Роль появления призрака отца Гамлета в акте III

"Научный аспект №7-2024" - Филология и лингв.

УДК 821

Ветров Дмитрий Николаевич – старший преподаватель кафедры Теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР).

Аннотация: В статье рассматривается функция второго – и последнего – появления призрака отца Гамлета в четвертой сцене третьего акта трагедии «Гамлет» Шекспира. На наш взгляд, появление призрака после кульминационного события – убийства Полония – знаменует переломный моментом в развитии арки главного героя: Гамлет перестает вести себя как самоуверенный «театрал-постановщик» и переосмысляет свое отношение к божественному Провидению, что ведет его к моральной победе над своим антагонистом Клавдием даже после этически необходимой смерти самого героя.

Ключевые слова: Гамлет, «гибель воробья», Гильденстерн, покои Гертруды, «по лестнице на галерею», Полоний, Призрак отца Гамлета, Провидение, ширма, Розенкранц, смерть Полония.

Постановка проблемы

Функция повторного появления призрака вызывает вопросы: зачем он появляется именно после убийства Полония, почему именно в спальне королевы, и почему только Гамлет, но не Гертруда, может его наблюдать?

В случае с Гертрудой[1] – ответ не так важен, как сам факт: призрак может появляться (обретать зримую форму) перед различными персонажами по своему усмотрению (мы знаем, что время позднее – вечер после постановки сцены на сцене («Убийство Гонзаго») – и призрак может бродить по замку. Ему вовсе необязательно принимать зримую форму [2].

Мы предполагаем, что призрак незримо присутствовал в сцене, где Гамлет проходит мимо молящегося Клавдия, но отказывается убить злодея во время молитвы, боясь, что духовное преображение Клавдия в результате молитвы вознесет его вместо того, чтобы низвергнуть в преисподнюю. Гамлет удаляется, не успев услышать слова Клавдия о том, что его молитвы не имеют эффекта:

Слова летят, мысль остается тут;

Слова без мысли к небу не дойдут. (III, 3, 97-8).

В доступных текстах пьесы нет указаний, что Призрак способен читать мысли персонажей, но слышать озвученное откровение Клавдия он может так же, как мог бы Гамлет, задержись он в сцене хотя бы на пару секунд. Тогда становится вполне объяснимым, почему рассерженный призрак отца является к герою с упреком: «почему ты не отомстил, когда все условия были подходящими?» (судя по опрометчивости, с которой Гамлет проколол занавеску, он был морально вполне готов на убийство).

Проблема, которой посвящена данная статья, основана на том факте, что в кульминации пьесы главный герой совершает нетипичную для его рассудительности ошибку, за которую по законам Елизаветинской трагедии мщения он должен расплатиться своей жизнью: если бы Гамлет руководствовался рассудком, то смог бы понять, что Клавдий не мог физически оказаться в покоях Гертруды раньше него, если из комнаты, где молился Клавдий до покоев Гертруды есть всего один проход.

Порок Гамлета именно в том, что он не видел и не слышал – будучи ограничен естественным пределом человеческих возможностей – некоторые важные ходы своих врагов.

Во второй части статьи мы покажем, как арка Гамлета развивается по мере его переосмысления роли Провидения и на фоне возрастающего кризиса его самоуверенности, основанной на ловком манипулировании своими врагами. Гамлет, очевидно хорошо ориентируясь в родном замке, умело пользуется его стенами, чтобы подслушивать замыслы Клавдия [3]

Из приватного разговора с Гертрудой очевидно, что Гамлет уже знает, что его конвоируют Розенкранц и Гильденстерн. Любопытно, что Гертруда тоже не удивлена. На самом деле, план Клавдия отправить Гамлета в Англию – давнишний, только обстоятельства ссылки Гамлета после кульминации (т.е. убийства Полония) обновлены[1].

Все сообщения об отбытии Принца в Англию озвучиваются в третьем акте, после чего в финале третьего акта Гамлет передает это известие (явно им подслушанное напрямую или через доверенных) Гертруде, а после глумится над Клавдием, как можно более открыто намекая, что принц знал о заговоре против себя, и о том, что Полоний и Клавдий шпионили за ним на галерее: ведь именно туда принц отнес труп Полония. В переводе Лозинского под «галереей» подразумевается оригинальное “lobby”. Это слово (как и «галерея» у Лозинского) встречается в пьесе всего два раза, в одном и том же значении: «вы его почуете, когда пойдете по лестнице на галерею» (“you shall nose him as you go up the stair, into the lobby.”) (IV, 3, 37) – сообщает Гамлет Клавдию. До этого Полоний доносит тому же Клавдию: «Вы знаете, он иногда часами // Гуляет здесь по галерее» (“You know sometimes he walks for hours together // Here in the lobby”.) (II, 2, 160-161). Поскольку Гамлет знает, что именно там прятался Полоний во время его знаменитого монолога и беседы с Офелией, сокрытие тела преподносится как плевок в лицо своим врагам: «я всегда знал, что здесь происходит».

Проблема интриги в другом: исходя из хронологии событий, Клавдий после постановки «Убийства Гонзаго» вызывает Розенкранца и Гильденстерна, чтобы снарядить их в Англию (Полоний еще жив, письмо английскому монарху еще не составлено).

Только в этот момент Гамлет мог узнать, что он не просто уедет, но его также будут сопровождать именно эти два персонажа. Сразу после их ухода появляется Полоний:

Розенкранц и Гильденстерн уходят. Входит Полоний.

Полоний

Мой государь, он к матери пошел;

Я спрячусь за ковром, чтоб слышать все… (III, 3, 27-28).

После ухода Полония мы слышим монолог Клавдия, в котором тот пытается молиться, и тут же видим выход Гамлета, готового на убийство.

Если Гамлет непрерывно подслушивает Клавдия после ухода двух «друзей», то он должен знать, что за ковром в покоях матери прячется Полоний, а не Клавдий[2]. В таком случае вызывает недоумение фраза, обращенная к мертвому Полонию: «Я метил в высшего» (III, 4, 30). Вероятно, Шекспир прежде добавил фразу принца «Я сам не знаю; это был король?» (III, 4, 24), чтобы у публики не осталось сомнения, что Гамлет утратил здравый смысл. Пронзенный Полоний зовет на помощь, но Гамлет даже не способен отличить его голос от голоса Клавдия. Можно сделать неубедительное предположение, что Гамлет разыгрывает очередной спектакль перед Гертрудой, но тогда остается без убедительного ответа вопрос о функции такого поведения.

Разрешить эти парадоксы нельзя, но именно озадаченность и череда грубых ошибок Гамлета, который прежде блистал проницательностью, должна показать, что он не способен одолеть Клавдия идя по неподобающему пути антигероя[3]: как наследный принц, узнав о безвременной гибели отца, Гамлет как минимум должен был провести расследование обстоятельств смерти, и, как это сделал Фортинбрас, снарядить войска против узурпатора Клавдия[4].

Даже сверхъестественное явление Призрака не противоречит подобному образу действий героя: Гамлет все равно проводит «расследование», но использует для этого школярские методы, что унижает его не просто до уровня шаловливого студента, но до образа мыслей собственных врагов: когда Полоний рассказывает, что в молодые годы участвовал в студенческом театре и играл Цезаря, это должно навести Гамлета на мысль, что он в своем театральном увлечении уподобляется персонажу, которого открыто презирает (III, 2, 100).

В другой сцене Клавдий косвенно признается в своей любви к театру, когда от Полония узнает, что Гамлет участвует в подготовке спектакля (Гамлет не должен этого слышать, но мы уже подготовлены к тому, что в Эльсиноре у стен есть уши).

Король

… и мне отрадно слышать,

Что к этому он склонен. (III, 1, 28-29).

Вероятно, воодушевленный этим высказыванием из первой сцены акта, Гамлет по-ребячески ликует после постановки «Убийства Гонзаго» в сцене третьей:

Гамлет

Раз королю не нравятся спектакли,

То, значит, он не любит их, не так ли? (III, 2, 303-304).

Развитие арки Гамлета после убийства Полония.

Пронзенная во время убийства Полония ширма символизирует конец театральной игры между Гамлетом и Клавдием[5], хотя персонажи еще этого не осознают. Убийство «невинного» Полония[6] – должно быть наказано, но в своей смерти Гамлет побеждает Клавдия морально, т.к. перестает играть (заниматься постановкой и организовывать действо), но принимает высшую волю.

Когда Клавдий открыто сообщает принцу, что принято решение об его отъезде, Гамлет дает понять, что знает о многом, но приписывает себе атрибуты божественного всеведения, которыми явно не обладает:

Гамлет

Я вижу херувима, который видит их [мысли Клавдия]. – Но едем; в Англию![4] (IV, 3, 47).

Проблемы с осознанием своего места в мироздании дают о себе знать еще в конце акта I, когда принц искренне видит в себе мессию:

Век расшатался – и скверней всего,

Что я рожден восстановить его! (I, 5, 188-189).

В состоянии такого заблуждения герой пребывает до ситуации на корабле, когда начинает осознавать неэффективность своей театральной игры против антагонистов:

Мой ум не сочинил еще пролога,

Как приступил к игре… (V, 2, 32-33).

Как пишет Стивенс, встреча с пиратами, которая последовала сразу после подделки письма Клавдия, была спланирована Гамлетом задолго до поездки [5]. Тем сильнее виден контраст между тщательным замыслом (Гамлет предусмотрел и свою ссылку, и встречу с пиратами) и счастливой случайностью (находка писем и королевской печати). О том, что «глубокий замысел» может ничего не стоить (“When our deep plots do pall”) Гамлет говорит еще несколькими cтроками ранее в той же сцене:

… нас безрассудство

Иной раз выручает там, где гибнет

Глубокий замысел… (V, 2, 8-10).

На вопрос Горацио о том, как Гамлет восстановил надломленную печать, принц отвечает, что «небо помогло» (“even in that was heaven ordinant”), нежданно послав ему копию отцовской печати:

Гамлет

Мне даже в этом помогало небо.

Со мной была отцовская печатка,

Печати Датской точный образец… (V, 2, 51-53).

Неизвестно, воспринимает ли принц «помощь неба» буквально на момент высказывания (если он уже договорился с пиратами и они успешно вызволили его из смертельной западни, но подделка письма уже ничего не меняет), или просто использует фигуру речи. Вероятно, истинный смысл этой фразы дойдет до принца только после сообщения о грядущем поединке с Лаэртом:

…нас не страшат предвестия, и в гибели воробья есть особый промысел (“there's a special providence in the fall of a sparrow”) (V.2.157-8).

Поединок по-театральному был спланирован Клавдием совместно с Лаэртом (заговорщики предусмотрели не только отравленный клинок, но и порядок подхода к отравленному кубку). Лаэрт успевает одержать моральную победу над Клавдием, когда умирая просит прощения у принца. Сам Гамлет одерживает эту победу еще раньше, решив биться с Лаэртом без какой-либо интеллектуальной подготовки, таким образом отказавшись от театрального действа со своей стороны.

Список литературы

1. Шекспир, Уильям. Гамлет, принц датский / Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. Том 6 – М.: Искусство, 1960 – 687 с. – С. 3-157.
2. Eissler, K. R. (1968). Fortinbras and Hamlet. American Imago, 25(3), P.199–223.
3. Hamilton, R. W. (1991). The instability of “Hamlet.” Critical Survey, 3 (2), 170- P. 176.
4. The Complete Works. Edited by G.B.Harrison. New York: Harcourt, Brace, 1948.
5. Stevens, M. (1975). Hamlet and the Pirates: A Critical Reconsideration. Shakespeare Quarterly, 26 (3), 276-284.

 

[1] «Он в Англию отправится немедля, // Сбирать недополученную дань…» (III, 1, 132) и далее в сцене 2 -  «И вместе с вами он отбудет в Англию» (III, 2, 4)

[2] Можно допустить наличие в этой микросцене паттерна: Гамлет уходит дважды, не дождавшись озвучивания важной информации: сперва – что за ковром прячется Полоний, затем – что молитвы Короля не услышаны. Предположение не выглядит убедительным, но оно не противоречит логике развития персонажа Гамлета, связанного с его тающей самоуверенностью.

[3] «Гамлет… – это единственная Ренессансная драма мщения, в которой парадокс мщения полностью разрешен» (“Hamlet is […] perhaps the only Renaissance revenge drama […] to a degree resolve, the paradox which lies at the heart of the impulse to revenge.”) Hamilton, R. W. (1991). The instability of “Hamlet.” Critical Survey, 3(2), 170–177. P.173.

[4] О функции Фортинбраса как корректирующего двойника Гамлета см. [Eissler, K. R. (1968). Fortinbras and Hamlet. American Imago, 25(3), 199–223.]. В данном случае мы цитируем P.206: «Когда Фортинбрас поднимает войска против Клавдия, он совершает то, что Гамлет должен был сделать, но так и не сделал» ("When Fortinbras raises up an army against Claudius, he is doing what Hamlet really ought to have done").

[5] “The stabbing arras marks the end of the theatrical metaphor. The curtain has been punctured; it is no longer needed”. Stevens, M. (1975). Hamlet and the Pirates: A Critical Reconsideration. Shakespeare Quarterly, 26(3), 276–284. P.283.

[6] Гамильтон указывает, что избавить Данию от гнили нельзя, если ограничиться убийством одного лишь Клавдия: все, кто погиб в ходе драмы, включая Офелию, - заслужили смерти, так как попали под тлетворное влияние Клавдия. ("Who dies in the play? [...] Polonius, who spies on the rightful ruler on behalf of the usurper...") [Hamilton, R. W. (1991). The instability of “Hamlet.” Critical Survey, 3(2), 170–177. P.176.]