УДК 82-31

Романы Юй Хуа: символика и композиция

Шапиро Роман Георгиевич – кандидат филологических наук, доцент факультета Русского языка Института иностранных языков и международных отношений Университета Чжэнчжоу (Китай).

Аннотация: Статья посвящена трем романам китайского писателя Юй Хуа (余华, р. 1960): «Зов сквозь моросящий дождь» / 《在细雨中呼喊》(1991), «Жить!» / 《活着！》(1992), «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» / 《许三观卖血记》(1995). Рассмотрена основная проблематика романов, их символика, сюжетное и хронологическое соотношение в рамках образуемой ими «свободной трилогии», а также стратегия повествования и определяемая вышеуказанными аспектами композиция произведений.

Ключевые слова: Юй Хуа, современная китайская литература, композиция.

Данная статья посвящена трем романам китайского писателя Юй Хуа (余华, р. 1960): «Зов сквозь моросящий дождь» / 《在细雨中呼喊》(1991), «Жить!» / 《活着！》(1992), «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» / 《许三观卖血记》(1995). 

Рассмотрим основную проблематику романов. Как уже говорилось, писатель обращается в них к обыденной жизни, увиденной глазами простых китайцев. Эпоха, в которую происходит основное действие произведений – время после прихода к власти коммунистов. Безусловно, в романах достаточно сильны социально-обличительные мотивы, однако автор не сводит свою прозу к одному обличению, чем нередко грешила так называемая «литература шрамов» 1980-х гг. Для Юй Хуа история – среда, в которой существуют его герои, этой средой творимые, но к ней не сводимые.

В романе «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» рассказывается о жизни простого рабочего Сюй Саньгуаня: о женитьбе, супружеских изменах, рождении детей, о домашнем «товарищеском суде», который его заставляют провести над собственной женой, о ссылке в деревню его детей, – а также просто о том, как он ест и пьет, как его жена вяжет себе и детям обновки из казенных рабочих перчаток, о чем они мечтают и как говорят.

Не случайно в заглавие романа вынесено слово «кровь». Сюй Саньгуань постоянно сдает кровь. Первый раз он это делает за компанию с товарищами и из любопытства, не зная даже, на что потратить заработанные деньги. Решив израсходовать их на женитьбу, он решает всю свою дальнейшую судьбу: теперь на его плечи ложится ответственность за семью (вскоре у него рождается трое сыновей), и ему приходится раз за разом сдавать кровь, спасая родных из различных затруднительных положений ( долг, голод, болезнь сына и т. д.).

Сюй Саньгуань сдает кровь всю жизнь – с одной стороны, отдает ее ради своей семьи, а с другой, – продает (именно этот глагол употребляется в китайском оригинале), продает здоровье и завещанную предками жизнь, потому что больше продать ему нечего.

Таким образом, кровь возводится в романе до уровня символа, причем символа многогранного. Кровь здесь – символ не только жертвы, но и родственной связи. Все основные конфликты романа связаны с тем, что, как со временем выясняется, жена Сюй Саньгуаня родила их старшего сына от другого мужчины. В соответствии с патриархальной моралью, по которой живут все вокруг, Сюй Саньгуань, во-первых, опозорен, а во-вторых, не обязан кормить «чужого сына». Сложность заключается в том, что Сюй Саньгуань любит и жену, и сына. Как он ни старается вести себя по отношению к сыну «правильно» (не выплачивать за него долг, не брать его в голодные годы в ресторан поесть лапши), но в результате не выдерживает и поступает с ним как с родным сыном. В конце концов, после смерти родного отца мальчика, Сюй Саньгуань прилюдно делает ножом надрез на лице, размазывает кровь и объявляет, что теперь они родные отец и сын. Поскольку Сюй Саньгуань долго сомневается по поводу целомудрия своей жены, его волнует вопрос, была ли кровь во время их первой брачной ночи – таким образом, кровь в романе символизирует еще и супружескую верность.

Роман «Жить!» повествует о судьбе помещичьего сына Фугуя. В юности он все свое время проводит в борделях и игорных домах и разоряет семью. Отец, в молодые годы бывший таким же гулякой, как и сам Фугуй, умирает от досады и гнева на «непочтительного сына». Всей семье приходится работать в поле, как обычным крестьянам. Обеднев, Фугуй очень быстро становится словно другим человеком, трудолюбивым и смиренным. Однажды, когда он уходит в город продавать овощи, его насильно забирают в армию Гоминьдана. Не успев повоевать, он попадает в окружение, а затем в плен к коммунистам, которые отпускают его. Дома он застает мать при смерти и дочь, которая из-за перенесенной болезни стала немой. Как ни парадоксально, разорив в свое время семью, Фугуй спас себя и своих близких от преследований как «помещиков». Однако судьба его складывается трагически: постепенно он теряет сына, дочь, жену, зятя и внука.

Несмотря на свои несчастья, Фугуй не теряет доброго отношения к людям. Отдав всю свою жизнь заботам о семье и потеряв ее, он и в старости совершает добрый поступок, спасая от смерти старого буйвола. Главная мысль романа, вынесенная автором в заглавие, – жить надо, просто чтобы жить, как бы трудно ни приходилось.

Как и «Сюй Саньгуань», роман «Жить!» насквозь символичен. Несколько раз Фугуй рассказывает историю о том, как разбогатела его семья: сначала завели цыпленка, потом обменяли его на гуся, потом на барана и наконец – на буйвола. В первый раз этот рассказ выступает в качестве аллегории, но в ходе развития сюжета семья Фугуя действительно заводит и цыплят, и барашков. Правда, жизнь всё время вторгается в их планы: птицу приходится продать, барашков отнимает и отправляет под нож коммуна. Но в конце концов у старого одинокого Фугуя появляется друг – старый буйвол, заменяющий ему погибшую семью, не случайно Фугуй дает буйволу сразу множество имен – свое собственное и всех своих близких. В соответствии с логикой притчи, этот буйвол – символ надежды.

В романе также важна символика имен. Имя Фугуй (福贵) можно перевести как «счастливый и знатный». Здесь и ироническое противопоставление «благоприятного» имени героя и его трагической судьбы, и одновременно перекличка между ними: Фугуй счастливо избежал преследований, а человек, выигравший у него дом, был расстрелян коммунистами; да и в конце жизни Фугуй в каком-то смысле счастлив, потому что все-таки не одинок, он умиротворен, сохранил непосредственность, благородство и доброе отношение ко всему окружающему. Имя его жены Цзячжэнь (家珍) означает «сокровище семьи», и действительно, Фугуй был счастлив с ней. В его рассказе Цзячжэнь предстает как идеал женщины, мудрой, любящей, терпеливой, умеющей прощать. Как говорит Фугуй, «в прошлой жизни, когда я был собакой, я, должно быть, лаял дни и ночи напролет, раз в этой жизни мне было дозволено жениться на такой добродетельной и мудрой женщине, как Цзячжэнь».

Символично и имя их зятя Эрси (二喜) «вторая радость»: он действительно вновь приносит радость в семью, которая потеряла сына и отчаялась выдать замуж немую дочь. Символизм имени их внука Кугэня (苦根) «горький корень» в романе подчеркнут: Фугуй специально называет его так в знак того, что его мать умерла при родах.

Роман «Зов сквозь моросящий дождь» – это воспоминания детства и юности. Главный герой рассказывает об истории своей семьи, о нелюбимом отце, бессловесной матери, сложных отношениях со старшим братом, о первых друзьях. Сюжет романа труднее поддается пересказу по сравнению с первыми двумя произведениями, потому что события излагаются не в хронологической последовательности, а крайне субъективно, в соответствии с «логикой воспоминаний», к которой мы еще вернемся. Скажем лишь, что герой романа – одиночка, не находящий понимания ни в простой крестьянской семье, где он родился, ни в своей деревне.

Субъективный характер повествования от лица главного героя обусловил его эмоционально окрашенную тональность: если в «Сюй Саньгуане...» автор воздерживается от оценок, в «Жить!» рассказчик, переживший всех, о ком он повествует, склонен ко «всепрощению» и относится критически почти исключительно к самому себе, то в «Зове» герои делятся на «плохих» (это, в первую очередь, отец и старший брат главного героя) и «хороших» (его друзья Су Юй, Лулу и другие) в зависимости от отношения к ним рассказчика. Конечно, образы персонажей неоднозначны, и они даны в развитии, но положительные или отрицательные их качества, безусловно, подчеркнуты. Особенно же о субъективизме рассказчика свидетельствует его некритичное отношение к самому себе.

Роман «Зов сквозь моросящий дождь», как и два предыдущие, насыщен символами. Прежде всего его пронизывает вынесенный в заглавие мотив зова, крика, голоса. Почти на каждой странице романа, и часто не однажды, встречаются соответствующие слова («крик», «вопль», «зов», «голос» и т. д.). Постоянно кричат друг на друга от гнева, боли, скорби, радости персонажи романа, кричат животные, кричат даже вещи: неудержимому крику уподобляется свет пожарища. Есть в произведении и безмолвный крик – немой призыв мальчика, умирающего от внезапного паралича. Наконец, «зов сквозь моросящий дождь» – это символ памяти, силящейся выхватить из тумана прожитых лет детали ушедшего.

Память, воспоминание выступают в романе и в качестве самостоятельного мотива. Рассказчик постоянно напоминает нам, что он погружается в воспоминания, он постоянно сопоставляет события такие, какими они были, с тем, какой вид они приняли в его памяти.

Рассмотрим соотношение романов в рамках образуемой ими «свободной трилогии», обрисовав таким образом в общих чертах зрелый период творчества Юй Хуа. Все три произведения, как уже говорилось, посвящены жизни Китая второй половины ХХ столетия, и показывают во многом сходные перипетии, которые пришлось пережить китайцам в этот бурный исторический период. Изначально романы были написаны независимо друг от друга, однако стихийно стали восприниматься и публикой и критиками, и, главное, самим писателем как, пусть и весьма свободно связанные между собой, части единого целого.

Прежде всего, романы образуют единство с точки зрения содержания. Взятые вместе, они описывают все периоды человеческой жизни: детство и отрочество («Зов сквозь моросящий дождь»), юность и зрелость («Как Сюй Саньгуань кровь сдавал»), старость («Жить!»). Подобное соотнесение произведений с той или иной порой в жизни человека, конечно, несколько условно: «Зов сквозь моросящий дождь» повествует и о персонажах старшего и среднего возраста, в «Сюй Саньгуане...» автор показывает нам своего героя и в старости (в последней главе), в романе «Жить!» старик вспоминает всю свою жизнь. Однако в центре внимания автора и читателя в каждом произведении именно соответствующий человеческий возраст: от чьего бы лица формально ни велось повествование (к этому вопросу мы вернемся позднее), мы вместе с писателем смотрим на мир глазами ребенка, взрослого, старика. Именно поэтому в качестве обозначения для сложного целого, образуемого тремя романами, мы выбрали понятие «трилогия судьбы», вынесенное в название настоящей работы.

Объединяет трилогию и сквозной мотив отцов и детей. Вопреки нашему читательскому ожиданию (сформировавшемуся под влиянием тургеневского романа и продолжающих его традицию произведений), в трилогии Юй Хуа перед нами не социально-культурный конфликт поколений, а межличностные отношения в семье. В «Зове...» автор рассказывает о дурном отце, который, в то же время, и дурной сын, в «Жить!» – о том, как дурной сын и отец меняется к лучшему (после чего остается один на свете), в «Сюй Саньгуане...» ­ ­– о любящем отце и преданном сыне.

Интонация последнего произведения наиболее нейтральна, что, очевидно, во многом связано с формой повествования от третьего лица. Тональность двух других романов, как мы уже говорили, достаточно субъективна, но здесь следует различать позицию автора и повествователя или рассказчика. На наш взгляд, ни в одном из произведений писатель вовсе не стремится строго разграничить добро и зло и вынести непререкаемый нравственный приговор, его цель – показать жизнь во всей ее сложности, а не оценить ее. Сам Юй Хуа называет эту важнейшую черту своего художественного метода «остраненностью», «надмирностью» (超然).

Определяет целостность трилогии и формальная структура составляющих ее произведений. Мы имеем в виду прежде всего соотношение в романах рассказчика и героя.

Если мы рассмотрим романы в уже упомянутой хронологии периодов человеческой жизни (детство – зрелость – старость), то увидим переход автора от повествования от первого лица («Зов...») через повествование от третьего лица («Сюй Саньгуань...») к чередованию речи повествователя – собирателя народных песен (т. е. персонажа, символизирующего автора, но не тождественного ему) и рассказчика («Жить!»).

Отметим, что Фугуй еще постоянно ведет внутренний диалог сам с собой (ср. диалог старого Фугуя с прежним, молодым, когда он вспоминает в начале рассказа, как отец и учителя называли его «непочтительным») и с умершими уже людьми из своего прошлого, и даже со своим волом. Причем вол наделен сознанием и собственной точкой зрения наравне с людьми, и несколько раз мы становимся на эту точку зрения вместе с повествователем, когда он говорит: «вол почувствовал усталость и остановился» или «вол устыдился упреков» (курсив наш. – Р.Ш.).

Выше уже говорилось, что «Зов...» – самый субъективный из романов, соответственно, в нем абсолютно преобладает точка зрения рассказчика. Однако, как ни парадоксально, это обстоятельство в действительности приводит к обилию точек зрения в романе. Юй Хуа прибегает здесь к приему «авторского всеведения». Так же, как в «Жить!» мы вместе с повествователем «по правилам игры» знаем, что чувствует вол, в «Зове...» мы знаем, несмотря на отсутствие свидетелей, что думает, делает и говорит перед тем, как погибнуть в выгребной яме, отец рассказчика и с какими мыслями его труп вытаскивает оттуда проходящий пьяница (с. 62); знаем, что думает, чувствует и как видит мир перед смертью мальчик Су Юй (с. 113); знаем, каким увидел солнце в последний раз в жизни младший брат рассказчика (с. 32); видим со стороны и даже с высоты птичьего полета молодого деда рассказчика над телом матери, съеденной дикой собакой (с. 161); видим, как едет навещать мать в исправительной колонии мальчик Лулу, хотя происходит это уже после того, как рассказчик навсегда с ним расстался (с. 136); рассказчик даже в подробностях описывает нам, как выглядит беременная им его будущая мать (с. 68).

Порой то, что главный герой «незримо присутствует» рядом с тем или иным персонажем (реально рядом с ним не находясь), выражается пространственной характеристикой. Например, описывая, как старший брат подходит к отцу, рассказчик употребляет глагол 去, что свидетельствует о врéменном совпадении его позиции с позицией брата (с. 57). Более сложный пример того же явления наблюдаем, когда при описании приближения брата к матери сначала использован глагол 来 (то есть рассказчик находится на позиции матери, это подчеркивается еще и словами «у матери перед глазами были черные мушки и все плыло»), а потом, когда брат проходит к матери в дом, используется глагол 去 (то есть рассказчик уже находится на позиции стоящей снаружи толпы односельчан) (с. 59).

Фактически во всех этих случаях речь идет не о точке зрения рассказчика, а о точках зрения прочих людей, пересказанных нам рассказчиком. Это противопоставление различных точек зрения может быть особенно подчеркнуто, когда рассказчик, передавая нам чью-либо точку зрения, подвергает ее сомнению, например, когда он описывает события из молодости своего деда (свидетелем которых, разумеется, сам быть не мог), а затем оспаривает приводимую их трактовку, давая свою версию событий (с. 151). Иногда противопоставление точек зрения принимает еще более сложную форму: рассказчик различает две своих собственных точки зрения, смотря, скажем, на спину удаляющегося деда из времени описываемых событий и «взглядом из памяти», то есть из нынешнего дня (с. 168). Еще один пример: приемная мать рассказчика садится на теплоход, и он пишет об этом: «то, что тогда казалось нескончаемо долгим процессом, сейчас вспоминается мне как несколько кратчайших мгновений» (с. 291).

Многоголосье точек зрения можно отметить и в «Сюй Саньгуане...»: здесь о происходящих событиях мы нередко узнаем не от автора, а из прямой речи персонажей, а также из слухов. Сталкиваемся мы и со случаями, когда видим события глазами одного из героев (повествование через несобственно-прямую речь), например:

И они пошли. Илэ видел, как сначала они шли вместе, дошли до угла, один повернул, а другой продолжал идти прямо, пока не скрылся из вида (гл. 21).

Таким образом, на самом деле во всех трех романах представлена не одна точка зрения (как могло бы показаться относительно «Зова...» и «Сюй Саньгуаня...»), и даже не две (в «Жить!») – приходит к бахтинской полифонии повествования.

Сам Юй Хуа описывает эту особенность своей прозы близко не только по сути, но даже на уровне терминологии, строя свою характеристику, как и М.М. Бахтин, вокруг понятия «голос»: «Автор с самого начала понял, что у вымышленных людей есть свои голоса, и, полагает он, голоса эти нужно уважать – пусть герои сами ищут себе отклик в дыхании ветра» (предисловие к китайскому изданию «Сюй Саньгуаня...»).

Если мы рассмотрим трилогию в последовательности написания романов («Жить!» – «Сюй Саньгуань...» – «Зов...»), то заметим следующее изменение в структуре повествования: от связного повествования в классической (скорее даже, западной классической) манере автор переходит к «мозаике воспоминаний», или «логике воспоминаний», как он называет метод нанизывания независимых эпизодов, связанных лишь общей канвой повествования (см. предисловие к итальянскому изданию «Зова...»). Структура повествования «Сюй Саньгуаня» в этом отношении является промежуточной – автор соблюдает хронологическую последовательность событий, но вычленяет из их непрерывного потока лишь те, что представляют для него интерес.

Наряду с отмеченными выше структурными чертами, объединяющими романы трилогии, приведем несколько примеров многочисленных сюжетных перекличек, служащих дополнительным средством скрепления отдельных произведений в свободное целое.

Во 2 главе «Сюй Саньгуаня...» главный герой сидит на бахче и объедается арбузами, так что потом еле поднимается на ноги. В самом начале «Жить!» тем же занимается повествователь: «однажды я весь день проболтал со стариком, сторожившим арбузы. Никогда в жизни я не ел столько арбузов. Когда я поднялся, то обнаружил, что еле-еле иду, потому что живот у меня был как у женщины на сносях. Потом одна бабушка спела мне ‘‘Тяжела десятый месяц’’».

В «Зове...» смертельно больной подросток не хочет возвращаться из родительского дома в деревню, куда его сослали «учиться у крестьян» (с. 273). В «Сюй Саньгуане...» в той же ситуации оказывается один из сыновей главного героя. Отец все же отправляет его в дорогу (то же пытается сделать и отец подростка в «Зове...»), но в деревне мальчик окончательно заболевает, и от гибели его спасает только то, что его вовремя доставляют в больницу (гл. 27-28). Сходство усиливается также и степенью подробности, с которой описываются ощущения персонажей.

В предисловии к «Сюй Саньгуаню...» автор называет свой роман «долгой народной песней». В «Жить!» повествователь – собиратель песен, некоторые народные песни цитируются в тексте произведения.

Думается, описанные выше черты структурного единства позволяют рассматривать романы Юй Хуа в качестве частей целостной «трилогии судьбы».

К сожалению, ограниченный объем работы не позволяет остановиться на прочих важных чертах романов Юй Хуа. Например, авторские предисловия играют большую роль для понимания таких важных черт художественного метода писателя, как взаимоотношение воображения и реальности, «логика памяти», отстраненность. В структуре повествования (деление на главы, соотношение повествователя, рассказчика и героя, элементы драмы, способы описания персонажей, стиль) проявляется и продолжение, и отрицание классической китайской традиции. Мы надеемся обсудить эти вопросы в следующих публикациях.

Список литературы

1. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского // Эстетика словесного творчества, М., 1979.
2. Лотман Ю.М. Структура художественного текста, М., 1970.
3. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы, М., 1970.
4. Hanan P. The Chinese Short Story. Studies in Dating, Authorship and Composition, Harvard Univ. Press, 1973.
5. Мо Янь. Бодрствующий сновидец // Эссе. (莫言 《清醒的说梦者》//《莫言散文选》)，Пекин，1998。
6. Е Дэцзюнь. Повествовательно-песенная литература эпох Сун и Мин. (叶德君 《宋元明讲唱文学》), Шанхай, 1957.
7. Юй Хуа. Собрание сочинений. (余华作品集), Пекин, 1998.
8. Чжу Дунлинь. История современной китайской литературы. (朱栋霖《中国现代文学史》), Пекин, 1999.