УДК 82

Драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад» и ее интермедиальные интерпретации

Вилкс Елизавета Сергеевна – бакалавр по направлению подготовки «Филология» Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Аннотация: Работа посвящена наиболее известным интермедиальным адаптациям драмы М. Ю Лермонтова «Маскарад» (1835–1836) – спектаклю В. Э. Мейерхольда (1917) и художественному фильму С. А. Герасимова (1941), которые рассматриваются как интерпретации замысла и текста лермонтовского произведения, отличающегося сложной творческой и цензурной историей. В работе описывается специфика каждой инсценизации – как в контексте творчества Мейерхольда и Герасимова, так и в историческом контексте, а также на фоне литературоведческих трактовок драмы Лермонтова 1910-х – 1940-х гг. и исследований истории ее текста.

Ключевые слова: Лермонтов, Маскарад, Мейерхольд, Герасимов, интермедиальные адаптации, кинематограф, классическая литература, театр, канон.

Объектом анализа в статье являются наиболее известные интермедиальные адаптации драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад» (1835–1836) - спектакль В. Э. Мейерхольда, премьера которого состоялась 25 февраля 1917 года, и художественный фильм С. А. Герасимова, вышедший на экраны в год столетнего юбилея гибели поэта в 1941 году. Эти постановки показывают разные подходы к интерпретации и трансформации литературного первоисточника, но при этом и спектакль Мейерхольда, и кинокартина Герасимова были признаны классикой инсценировки. Важно при этом, что создатель киноверсии «Маскарада» Сергей Герасимов был знаком с постановкой Мейерхольда, таким образом это дает дополнительный материал для сопоставления.

Случай адаптаций «Маскарада» оказывается тем более интересным для исследования, учитывая сложную текстологическую и сценическую историю пьесы, наличие нескольких ее редакций, статус которых становился предметом литературоведческих дискуссий в 1910-е – 1940-е гг. Таким образом, и Мейерхольд, и Герасимов должны были принимать не только интерпретационные, но и текстологические решения.

Общая цель исследования — изучить, как режиссеры с разным опытом и предпочитаемыми методами визуального и медиального представления литературного текста воплотили «Маскарад» Лермонтова в театре и кино, описать специфику каждой постановки - как в контексте творчества Мейерхольда и Герасимова, так и в историческом контексте, а также на фоне литературоведческих трактовок драмы Лермонтова 1910-х – 1940-х гг.

Работа состоит из трех основных направлений: исследование сценической и цензурной истории пьесы, анализ методов работы Мейерхольда с текстом и разбор киноадаптации Герасимова. 

«Маскарад» М. Ю. Лермонтова отличается долгой и сложной творческой и цензурной историей. Из сохранившихся рукописей и документальных свидетельств известно о нескольких редакциях пьесы со своими особенностями. «Канонической» версией драмы, которую ставят в театрах и изучают в школе, считается ее четырехактная редакция, созданная уже после того, как ранний вариант «Маскарада» не прошел цензуру. Ключевой фигурой четвертого акта является Неизвестный - персонаж, открывающий Арбенину правду о невиновности Нины и олицетворяющий правосудие перед главным героем, который, не выдержав открывшейся истины, сходит с ума.

Учитывая множественность редакций «Маскарада» перед каждым режиссером, помимо прочего, стоит вопрос о выборе текста, поэтому, прежде чем анализировать интерпретации Мейерхольда и Герасимова, стоит напомнить цензурную историю драмы.

Как известно из опубликованных в 1911 году отзывов, Лермонтов трижды подавал «Маскарад» в театральную цензуру, каждый раз переделывая драму. В октябре 1835 года «Маскарад» в трехактной версии, рукопись которой либо не сохранилась, либо до сих пор не найдена, была запрещена цензором Е.И. Ольдекопом. Он писал: «Я не могу понять, как мог автор бросить следующий вызов костюмированным в доме Энгельгардов» [4, c. 56].

В рекордный срок, с 8 ноября по 20 декабря 1835 года, Лермонтов модифицирует пьесу, добавив к ней еще один акт, четвертый, и новое лицо — Неизвестного. Как объяснял это решение Б. М. Эйхенбаум, новый персонаж был введен «в связи с этим запрещением - в надежде», что этой фигуры, воплощающей праведное возмездие, будет достаточно, чтобы цензура «Маскарад» пропустила. Однако этот расчет Лермонтова не оправдался: Ольдекоп вновь запретил и возвратил автору рукопись, отметив, что весь новый сюжет с отравлением почти безвкусен. Пьеса, как того и хотел цензор, приобрела дидактически-нравоучительный тон, Арбенин получил свое возмездие, но этого оказалось недостаточно для того, чтобы пьеса увидела свет. Самое основное, из-за чего негласно запрещали «Маскарад» - критика светского общества, монологи Арбенина, остались на месте.

Лермонтов предпринял попытку в третий раз переработать пьесу. В октябре 1836 года Ольдекоп вновь рассматривал новый вариант текста. Это была пятиактная драма, под новым названием «Арбенин», где были изменены почти все ключевые конфликты: удалена баронесса Штраль, отравление Нины стало мистификацией, а сама Нина напрямую оказывалась виновата в конфликте, то есть действительно изменяла Арбенину, но главный герой отказывался от дуэли и уезжал. Лермонтов модифицировал драму настолько кардинально, как можно предположить, потому что хотел поставить хотя бы изначальные монологи Арбенина на сцене: они в «Арбенине» частично сохранились. Несмотря на более снисходительный отзыв Ольдекопа, в котором он отмечал, что вся пьеса кардинально изменена и все «гнусности удалены», драму запретили в третий раз.

После трех неудач в театральной цензуре Лермонтов не пытался более провести пьесу на сцену или в печать. Однако Актриса М. И. Вальберхова много лет добивалась допуска «Маскарада» на сцену, и в 1852 году драма была разрешена к постановке в ее бенефис. Несмотря на это, цензура пропустила пьесу лишь отдельными сценами. Разумеется, критика светского общества была ликвидирована, и от того монологи Арбенина потеряли свою эффектность. Даже с такими условиями «Маскарад» разрешили ставить лишь один раз. После первого появления на сцене еще целых десять лет, вплоть до 1862 года, «Маскарад» оставался под цензурным запретом.

Анализируя всю текстологическую историю пьесы, Эйхенбаум написал статью «Пять редакций “Маскарада”» в которой подверг сомнению статус «канонической» четырехактной редакции (с Неизвестным). Эйхенбаум в ней призывает при постановке «Маскарада» учитывать нюансы цензурной истории драмы и убирать четвертый акт вместе с Неизвестным, так как он лишь следствие цензурного нажима: «Моя основная цель была показать, что подлинный авторский текст „Маскарада“ — проблема и что его четырехактная редакция противоречит философским и художественным (в данном случае драматургическим) принципам Лермонтов» [5, c. 108]. И Мейерхольд, и Герасимов, однако, предпочли оставить фигуру Неизвестного.

«Маскарад» В.Э. Мейерхольда, впервые поставленный 25 февраля 1917 года, часто называют последним спектаклем имперской России, который, однако, претерпев ряд трансформаций сумел продержаться на театральной сцене Петербурга и Москвы вплоть до 1941 года, пережив трагическую гибель своего создателя-режиссера.

Отзывы современников были смешанными: в основном они обращали внимание на сценографию (как, например, В. Соловьев и А. Кугель). Зрителей поразили пышность и великолепие костюмов, эскизы которых сделал Александр Головин. Однако критики приняли спектакль холодно. В пышности постановки одни находили отсутствие глубины, другие - проблемы с «верностью лермонтовскому духу», третьи - «режиссерскую холодность». Несмотря на негативные отклики критики на первую постановку, «Маскарад» Мейерхольда, по мнению современников, оказывается одним из самых успешных спектаклей Акдрамы.

По мнению самого Мейерхольда, «Маскарад» — это синтез восхитительного шекспировского и неудачного грибоедовского театров. Мейерхольд анализировал лермонтовскую драму как произведение в контексте литературной эпохи, а не как нечто самобытное.

В качестве исходного текста для постановки Мейерхольд избрал четырехактную редакцию «Маскарада», в которой важную роль играет Неизвестный. Именно эта редакция считалась «канонической». Однако спектакль Мейерхольда был разделен на три акта, вопреки тому, что мы видим в тексте Лермонтова. Неизвестный оказался важной фигурой для условного театра - символ, мистерия, воплощение «инфернальных сил». Благодаря Неизвестному, фокус с социально-философской драмы лермонтовского героя, которого предало и разрушило общество, сместился на мистическую составляющую.

В начале 1930-х годов, по мере усиления государственного контроля, Мейерхольд редактирует «Маскарад», частично снимая с него налет мистики, чтобы соответствовать требованиям новой цензуры. Однако это не помогает: в 1938 году комитет по делам искусств ликвидирует театр им. Мейерхольда как «чуждый советскому искусству».

В редакции 1938 года Мейерхольд модифицирует текст, снижая пафос Неизвестного, однако не решается его полностью убрать. Это странное решение, ведь Мейерхольд, пострадавший от цензуры, должен был понимать Эйхенбаума и его желание донести до зрителя неподцензурную версию «Маскарада». Исследователь В. Золотухин считает, что в глазах Мейерхольда убрать Неизвестного значило бы «косвенно согласиться с невозможностью для художника противостоять цензуре своими силами» [3, с. 250].

В 1939 году Мейерхольд обвинен по 58-й статье и расстрелян. Спектакль, однако, оставался в репертуаре Пушкинского театра до начала войны, при этом с афиш было стерто имя Мейерхольда.

Фильм С.А. Герасимова «Маскарад» постигла иная судьба: изначально фильм планировался к юбилейной дате - столетию со дня смерти Лермонтова в 1941 году, но своевременного отклика публики он не получил. Несмотря на обстоятельства первых месяцев войны, картина при первых показах была встречена сочувственными рецензиями.

Фильм обрел «новое видение»: сценарий фильма следует драме вплоть до ремарок, и в этом плане ее нельзя назвать «авторской экранизацией». Это было сознательное решение Герасимова, отмечавшего это в своем собрании сочинений [2, c. 177]. На практике буквальный перевод стихотворной пьесы на экран оказался сложной творческой задачей: необходимо было добавить динамику кадра, при этом сохраняя ритмику пьесы.

По воспоминаниям О. Абольник, Герасимов работал с актерами, их интонациями и движениями, так же тщательно, как и Мейерхольд, но добивался от них иного исполнительского стиля [1, c. 15]. Это принесло свои плоды: игра актеров в итоге понравилась не только зрителям, но и самому Эйхенбауму.

Однако не во всем кинофильм был успешен: был ощутим недостаток некоторых сцен, которые пришлось вырезать из-за метража картины. В этом плане положения Герасимова и Лермонтова схожи: обоим пришлось вносить изменения в свои произведения под влиянием внешних обстоятельств.

Герасимов не работал ранее с литературной классикой, что удивляло его современников, однако предыдущий опыт в ФЭКС (Фабрике Эксцентричного Актера) позволил ему по-новому взглянуть на классическое произведение и в частности на фигуру Неизвестного, которого Герасимов играл сам, несмотря на участие в картине Эйхенбаума, который в своих работах настаивал на том, что подлинный лермонтовский «Маскарад» - трехактный, не содержащий фигуры Неизвестного.

Можно воспринимать Неизвестного как символ обиды и рока, воплощенную насмешку над имперской Россией. Образ Неизвестного был также близок Герасимову эстетически: для него это было возвращение к истокам, к 1920-м годам, почти ностальгия, от которой Герасимов не мог отказаться.

Созданный в контексте сталинского кинематографа, «Маскарад» Герасимова - это кино, вобравшее в себя впечатления и опыт людей, впечатленных мейерхольдовской постановкой и желающих иначе прочесть ее, имеющее за собой четкое видение картины и «лермонтовского духа» и, наконец, заслужившее классический статус в российском кинематографе.

Театральная традиция и канон оказываются равно влиятельными как в случае с авангардными режиссерами (как Мейерхольд), так и в случае с интерпретаторами-«буквалистами» (как Герасимов): научные достижения, открытия и концепции, даже направленные на реконструкцию «авторского» текста, лишь в незначительной степени учитываются в новых прочтениях. Проделанная работа открывает перспективы дальнейших исследований позднейших постановок «Маскарада», а также других интермедиальных адаптаций классических текстов с долгой и неоднозначной историей текста.

Список литературы

1. Абольник О. На съемках в Ленинграде // Театральная неделя. - 1941. - №22. - С. 15.
2. Герасимов С. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. Кинопедагогика. - М.: Искусство, 1983. - С. 177.
3. Золотухин В. Ю. Юрьев и В. Мейерхольд. «Маскарад» // Вопросы театра. - 2008. - № 1-2. - С. 226-255.
4. С. Р. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова в драматической цензуре: (Ист. спр.) // Ежегодник имп. театров. - 1911. - Вып. 5. - С. 55-60.
5. Эйхенбаум Б. Пять редакций «Маскарада» // Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. - М.; Л.; Изд. ВТО, 1941. - С. 93-108.