УДК 786.6

Фортепианные транскрипции органных произведений И. С. Баха в музыкально-педагогической практике

Громова Руслана Михайловна – доцент, профессор, заведующая кафедрой Фортепиано Приднестровского государственного института искусств им. А.Г. Рубинштейна.

Силуков Анатолий Михайлович – доцент, профессор кафедры Фортепиано Приднестровского государственного института искусств им. А.Г. Рубинштейна.

Аннотация: В статье рассматриваются вопросы привлечения фортепианных транскрипций органных произведений к музыкально-педагогической практике. Авторы подчеркивают, что продуманное и целенаправленное введение данных произведений в учебный процесс поможет решить ряд проблем профессионального становления пианиста, среди которых: формирование исполнительских навыков голосоведения, развитие навыков и умений воплощения мануалов органа средствами фортепиано; разработка техники применения педали, исполнения канона. В статье раскрывается роль транскрипций органных произведений в исполнительском репертуаре, а также рассматриваются новые исполнительские возможности, которые открывает музыканту освоение фактуры фортепианных обработок.

Ключевые слова: органная музыка, фортепианные транскрипции, фортепианная педагогика, музыкант-исполнитель.

В концертном и педагогическом репертуаре фортепианные транскрипции занимают сегодня менее значительное место, чем несколько десятилетий назад. Тому есть две основные причины: трансформация эстетических вкусов публики и повышение стилистической взыскательности исполнителей. Тем не менее, художественный ресурс, равно как и педагогический, представляется далеко не исчерпанным музыкально-исполнительской практикой и учебно-воспитательным процессом музыкально-образовательных учреждений.

Большое количество фортепианных обработок инструментальной, оперно-симфонической и вокальной музыки появилось в XIX – первой половине XX века. Многие из них носили название "свободных", другие, по сути, являлись таковыми. Разумеется, создатели подобных произведений в процессе преображения исходного материала отражали в них собственные творческие подходы, чем порой вызывали недовольство авторов первоисточника. Известно, что Р.Шуман жаловался на то, что Ф.Лист, перекладывающий его песни для фортепиано, слишком их "приперчивает" [3]. Примерно так же реагировал А.Шёнберг на "концертную редакцию" второй пьесы из его «Трех пьес для фортепиано» op. 11, осуществленную Ф. Бузони [2]. Данная проблема приобретает особую остроту при обработке оригинальных клавирных и фортепианных сочинений, что является, собственно, уже не переложением, а «переделкой». Так, Л.Годовский издал цикл абсолютно вольных обработок пьес французских клавесинистов под смелым названием "Ренессанс", которое было тем менее уместно, что именно в это время его соотечественница Ванда Ландовска с огромным успехом исполняла их оригиналы на клавесине. А преображение тем же Л.Годовским этюдов Ф.Шопена вовсе носит чисто экспериментальный характер и является совершенно неприемлемым для исполнительской практики. Однако, все же, среди фортепианных транскрипций есть одна разновидность, целесообразность которой, как и максимальная близость к оригиналу, не оставляют никаких сомнений, – это транскрипции органных произведений.

Две основные задачи, решаемые транскрипторами органной музыки, – передать точный полифонический рисунок трехстрочного оригинала и одновременно добиться эффекта органной звучности, – обычно не оставляют возможности реализовать какие-либо иные творческие преобразования. В результате различные обработки одного сочинения отличаются между собой не более, чем его исполнение органистами на различных инструментах. Вместе с тем, авторы обработок должны учитывать некоторые особенности техники игры на органе и понимать ее отличие от фортепианного исполнения.

Прежде всего, орган уступает возможностям, предоставляемым исполнителю со стороны фортепиано, в отношении так называемой «беглой игры» (по крайней мере в ее чисто "скоростном" выражении). Это объясняется более мягкой, даже запаздывающей атакой органного звука» (заполнение воздухом больших труб органа требует некоторого времени). Основное органное туше – legato и legatissimo. Старая органная традиция рекомендовала снимать звук чуть позже взятия следующего. Поэтому трели, мелизмы, арпеджиато, вообще-то мало свойственные органу, исполняются на нем не столь быстро, как на других клавишных инструментах. Staccato и non legato вполне возможны, но не в быстрых пассажах. Главное же свойство этого "короля инструментов" – безударный звук неограниченной протяженности, который, однако, нельзя ни усилить, ни ослабить.

Исторически сложилось так, что органы строились почти исключительно в католических и протестантских храмах. Органная музыка была в них частью литургии и носила богослужебный характер. Значительная часть великолепных композиций, созданных для данного инструмента, звучала крайне редко, и для светской публики была малодоступна. Стремление донести ее до широкой аудитории явилось одной из наиболее весомых причин появления многочисленных фортепианных обработок. Условно их можно поделить на две группы. Для одной из них главной задачей является пианистически целесообразное распределение трехстрочного оригинала (с партией ножной клавиатуры) для двух рук; для другой – передача фортепианными средствами реальных особенностей органного звучания, которые практически игнорируются в первом случае.

Первый тип транскрипций исчерпывающе точно охарактеризовал выдающийся знаток фортепианного искусства Г.М. Коган: "Одни и те же" ноты звучат совершенно различно на органе и фортепиано: достаточно напомнить хотя бы о том, как сглаживаются на последнем красочные контрасты органных регистров. Чтобы возместить утрачиваемое, выправить искажаемое, транскриптор должен на каждом шагу проявлять творческую изобретательность, не останавливаясь – в случае надобности – перед внесением того, чего не было в нотах подлинника (удвоения, гармонические заполнения, перенос в другие октавы), для воссоздания того, что было в его звуках (мощь, полнота, регистровые контрасты). Без этого переложение превращается в переписывание, в котором чрезмерная верность букве подлинника – как это часто бывает – приводит к измене духу последнего, которое обедняет, уродует, оскопляет оригинал, "переводя" его на язык другого инструмента с грацией, напоминающей французские слова, выписанные русскими буквами" [5]. В предложенной характеристике говорится не только о том, как не надо, но и о том, как надо перекладывать органные сочинения для фортепиано.

Среди не столь уж многочисленных фортепианных транскрипций органных произведений существуют примеры как этих двух крайних типов, так и (в гораздо большем количестве) варианты промежуточного характера. Даже у такого гроссмейстера всех транскрипторов как Ф.Лист есть примеры полярного свойства: "Шесть органных прелюдий и фуг И. С. Баха" переложены в самой элементарной манере (лишь кое-где добавлены октавные удвоения партии ножной клавиатуры), тогда как "Фантазия и фуга соль минор И. С. Баха» обработана в монументальном стиле с явным приближением к богатству органного звучания.

Оба типа обработок не только имеют право на существование, но и могут с успехом использоваться в исполнительской и педагогической практике. Трудности в них носят различный характер. В статье "Об инструментовке" Ф.Бузони пишет: "Хорошая партитура должна быть так написана, чтобы звуковые градации содержались уже в ней самой и звучали без особого содействия исполнителей..."Крещендо" должно являться результатом распределения инструментов, "тема” – выступать сама собой" [2]. Это безусловно относится к транскрипциям второго типа. Пианистические трудности в них преобладают и часто бывают значительными. Однако здесь, как правило, уже в определенной степени обнаруживается интерпретация, нередко принадлежащая выдающемуся исполнителю. Ей свойственна передача всех основных регистровых красок, динамических планов, тогда как в переложениях первого типа все элементы интерпретации отдаются на усмотрение исполнителя. Так, например, в "Шести органных прелюдиях и фугах И. С. Баха», Лист не проставил даже темповых обозначений, не говоря уже о динамике.

Значение фортепианных транскрипций органных сочинений не ограничивается художественно-творческими задачами самореализации музыканта-исполнителя. Подобного рода произведения обладают весьма ценным педагогическим потенциалом и представляют интерес в музыкально-образовательном смысле.

В педагогическом репертуаре фортепианные транскрипции органных произведений занимают теперь меньшее место, чем несколько десятилетий назад. Основные причины: рост культуры слушателей и повышение взыскательности педагогов. За прошедшее время было сделано огромное число обработок для фортепиано. Большая просветительская роль принадлежит таким большим художникам как Лист, Брамс, Годовский, Рахманинов, Бузони и другие. Одним из первых транскрипторов был И.С. Бах. Следует отметить, что транскрипции органных произведений Баха сегодня исполняют чаще, чем его клавирные произведения. В силу ряда особенностей транскрипций легче воспринимаются, нежели клавирные пьесы. Их звучание объемнее, полифония “нагляднее”, в сравнении с изысканными многоголосием клавирных фуг, не всегда доступных обычному любителю музыки.

Достижение пианистом максимальной близости к исходному органному произведению зависит от точности передачи полифонического рисунка трехстрочного оригинала и одновременно от способности добиваться эффекта подлинной органной звучности. При этом, употребление отдельных регистров и их комбинаций должно соотноситься с художественным замыслом. Особенно значительной является работа над воплощением средствами фортепиано звучания “organo pleno” (“полное звучание”), когда включены все регистры инструмента.

Приобщение к полифонической музыке – непременное условие гармоничного развития музыканта, особенно пианиста. Много препятствий стоит на пути к выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора. Природа сочинений Баха такова, что без интеллекта их исполнение невозможно. Данное обстоятельство необходимо учитывать уже на стадии школьного обучения в классе фортепиано. Некоторые учителя школ замыкаются в рамках шаблонного репертуара, не видя особых перспектив в дальнейшем развитии полифонического мышления ученика. В итоге, последующий этап профессионального становления юного исполнителя приобретает особую значимость с точки зрения рассматриваемых педагогических задач.

В свое время значимость освоения транскрипций органной музыки отметил выдающийся итальянский пианист и педагог Ферруччо Бузони в своем предисловии к изданию своих обработок двух органных токкат Баха: "Издавая эти токкаты, я завершаю пока-что серию подобных и близко к ним стоящих работ. Я нахожу эти токкаты моими самыми зрелыми работами подобного рода" [3]. И далее: "Возникшие вначале разрозненно и по случайному поводу в зависимости от того, насколько то или иное сочинение, которому я уделял внимание, побуждало меня к его обработке, эти работы постепенно систематизировались. Выявившийся таким образом порядок вызвал мысль об упорядоченном плане» [4]. Затем Ф.Бузони предлагает некий «план» – последовательность определенных произведений (включающую ряд обработок органных сочинений И.С.Баха), выстроенную по принципу возрастающей трудности.

Автор утверждает, что предложенный им репертуар может с успехом послужить развитию высшего мастерства в игре на фортепиано. «План» Ф.Бузони не потерял актуальности и в наши дни. Его использование в фортепианной педагогике представляется сегодня по-прежнему востребованным и заслуживающим первостепенного внимания со стороны педагогов и методистов в области фортепианного исполнительства. В эту последовательность включены (в порядке возрастающей сложности) следующие произведения [2].

1. Крамер. Восемь этюдов в двух тетрадях ("Школа легато", "Школа стаккато").
2. Бах. 15 двухголосных инвенций.
3. Бах. "Хорошо темперированный клавир" (ч.1), изданный с пояснениями, примыкающими к ним примерами и указаниями к овладению современной фортепианной техникой.
4. Бах. Концерт ре минор, переложение с партитуры.
5. Бах. 10 органных хоральных прелюдий в переложении для фортепиано в камерном стиле.
6. Бах. Прелюдия и фуга ре-мажор для органа. Для концертного исполнения на фортепиано.
7. Бах. Прелюдия и фуга ми-бемоль мажор для органа. Свободная обработка для концертного исполнения на фортепиано.
8. Бах. Чакона из 4 скрипичной сонаты. Концертная обработка для фортепиано.
9. Бах. Две органные токкаты в переложении для фортепиано.

Такой "учебный комплекс" может вызвать возражения, если смотреть на него как на программу обучения игре на фортепиано. В особенности справедливым мог бы оказаться упрек в стилистической ограниченности предлагаемого репертуара, и, прежде всего, отсутствии в нем основополагающего компонента всех программ – венской классики. Но, во-первых, Ф.Бузони предполагал дополнить программу "произведениями все более поздних композиторов, вплоть до современных"; во-вторых, она сложилась в тот период его личной работы над своим пианизмом, когда он, заново пересмотрев всю ее основу, превратился из просто хорошего пианиста (вспомним злое прозвище, данное ему В. И. Сафоновым, "Безруччо Бестони") в гениального. Уже поэтому мы не вправе отнестись к этой программе без внимания.

Если, по признанию самого Бузони, всю свою виртуозность он выработал на фактуре сочинений Ф.Листа [5, с. 52], то необычайное тембровое разнообразие его игры, несомненно, было приобретено в работе над органными транскрипциями. Г.Г.Нейгауз, неоднократно слышавший Ф.Бузони и критиковавший его интерпретацию (например, произведений Ф.Шопена), говорил о полном и удивительном отсутствии в мощнейших кульминациях его игры малейшего намека на жесткость, стук, и вообще на ощущение "дна" клавиатуры; а также об удивительно богатом и темброво-дифференцированном звучании инструмента, более всего приближавшемся к прозрачным регистрам органа и деревянных духовых [3].

С чего же следует начинать работу?

Прежде всего, с выбора репертуара. Уже в старших классах музыкальных школ и на первых курсах музыкальных училищ возможно освоение нетрудных транскрипций в обработке русских, советских композиторов и исполнителей А.Гедике, Ан.Дроздова, Д.Кабалевского, Л.Николаева, С.Прокофьева, А.Зилоти, а также венгерского пианиста Т.Санто и других. Вряд ли стоит ограничиваться транскрипциями произведений И.С.Баха. С.Прокофьевым и Л.Николаевым созданы превосходные обработки прелюдий и фуг его предшественника – Дитриха Букстехуде. Они могут стилистически подготовить освоение более сложных сочинений Баха в транскрипциях Ф.Листа, К.Таузига и, наконец, Ф.Бузони.

Прелюдия и фуга Д.Букстехуде в обработке С.Прокофьева заслуживает упоминания не только как возможная подготовительная ступень для работы над более сложными транскрипциями произведений Баха. Этот несложный «малый цикл» может служить примером для обозначения некоторых особенностей работы над транскрипциями. В прелюдии встречаются широкие интервалы, которые, исходя из характера органного звучания, ни в коем случае не должны арпеджироваться. Для небольших рук такое требование может стать своего рода «камнем преткновения». В одном из отечественных изданий пьесы [2, с. 325] предлагается рациональный вариант решения данной проблемы. В целом же, следует отметить, что исполнитель в процессе работы над транскрипциями имеет некоторое право на соавторство, – ведь всегда можно найти более удачное решение, более удобный вариант изложения.

Ученик Ф.Листа, Август Страдаль, основываясь на переложении своего учителя, сделал собственную обработку органной Прелюдии и фуги c-moll Баха (вернее было бы сказать версию), за что мы должны быть ему благодарны, так как в ней, возможно, учтены советы и указания самого Листа. Примерно так же поступил П.Пабст, давший свою версию Токкаты Баха-Таузига d-moll. Однако если Страдаль усложнил, так сказать "украсил" переложение Листа, придав ему более концертный характер, то П.Пабст, наоборот, приблизил обработку к инструктивным задачам: кое-что упростил, снабдив более подробными указаниями штрихов, аппликатуры, и т.д. Безусловно, такая обработка может приносить свою пользу.

Список транскрипций, упомянутых Бузони в его "Школе фортепианного мастерства", открывают «10 органных хоральных прелюдий в переложении для фортепиано в камерном стиле". Им можно было бы предпослать иную, более простую обработку Бузони, постепенно вводящую в его художественный мир и принципы транскрипторского искусства. Речь идет об органной Прелюдии и фуге ми минор Баха, вошедшей в приложение к первому тому «Хорошо темперированного клавира” И.С.Баха под редакцией Ф.Бузони [1, с. 105]. Это произведение издано у нас в одном из сборников полифонических пьес для музыкальных училищ [4, с.250].

Десять органных хоральных прелюдий сгруппированы в две тетради. Первая тетрадь содержит более интересные и разнообразные обработки (что в большой степени обусловлено исходным музыкального материалом), чем вторая.

Термин “переложение” подходит не ко всем хоралам, и менее всего к первой прелюдии: «Komme Gott, Schopfer!» («Гряди, Господь, Творец!). Прелюдию открывает тема в октавном проведении верхнего голоса. Можно вспомнить о, так называемом “баховском” давлении рукой, присущее органистам, о котором упоминал Лист.

Второй план: двухголосие средней строки, острая ритмика, вкрапление терций и отдельных нот, является “намеком” на удвоение средних голосов.

 Вспоминая афоризм Бюлова – "Сначала был ритм" – следует сказать, что именно ритм, выписанный в основном на среднем нотоносце, определяет темп музыки. При всей танцевальности, характер maestoso должен неукоснительно соблюдаться. Наконец, третий план – арпеджированные аккорды нижней строки, попадание которых на слабую третью восьмую так эффектно сменяется утверждением сильной доли в конце мотива. Транскриптор следует здесь по линии наилучшего воспроизведения не столько буквы текста, сколько органности звучания, и добивается большого успеха. Вместе с тем исполнитель должен ясно представлять себе авторское написание, неоднократно сверяя свое представление с оригиналом. Только тогда выработается необходимая ясность звуковых соотношений и подробностей фактуры, которая поможет слушателю свободно ориентироваться в многоплановой полифонии, что и является в значительной степени целью исполнителя.

Повторное проведение мелодии внезапно прорезает cantus firmus ("трубный глас"). Его звучание, и по тембру, и по характеру резко контрастирует всему предыдущему. Особую сложность создает перекрещивание двух голосов, каждый из которых должен сохранить свое «лицо». Это обычная для полифонии проблема; здесь же она встает с особой остротой. Очень важно, чтобы после проведения cantus firmus все возвращалось в первоначальное состояние. Только третье проведение в c-moll как бы является откликом на призывы cantus firmus – оно исполняется теплым, живым звуком. После торжественного подхода басов, звучность внезапно "проваливается", и уже никакие возгласы cantus firmus не в состоянии пробудить "сон людской". Конец прелюдии исполняется без малейшего замедления — это уход в бесконечность.

Третья хоральная прелюдия "Nun komm, der Heiden Heiland" ("Гряди, язычников Спаситель"), одна из наиболее известных, – возвышенный трагический монолог, сравнимый с целой сценой из "Страстей". Темп прелюдии Бузони обозначил как Adagio, однако движение восьмых в басу, приближающееся к скорости медленного шага, больше соответствует темпу Andante. Определение характера движения – для прелюдии вопрос не простой, но первостепенный. Решить его можно следующим образом: вступление и интерлюдии трактовать в строгом движении Andante, а разделы мелодико-декламационные – много свободнее, но оставляя темповую ось в основном неизменной.

В примечании в рассматриваемой прелюдии транскриптор пишет: "Вступление, интермедии и сопровождающие голоса должны исполняться значительно тише голоса (Canto), приглушенно и размеренно". К этому следует добавить, что звуковые функции баса и средних голосов различны. Если legatissimo баса требует максимальной сглаженности и неизменности (звучание баса не должно зависеть от изменений в верхнем голосе даже в самых патетических его местах: Бузони специально напоминает о piano в басу), то средние голоса живут гораздо более интенсивной жизнью (что видно уже во вступлении); они находятся в активном взаимодействии не только между собой, но и с сольным голосом, а в интермедиях вступают в откровенный диалог. Штрихи, особенно non legato, должны быть особенно рельефными, а marcato в сольном голосе – носить декламационный, выразительный характер.

Следует добавить, что, хотя каждое проведение canto (cantus firmus?) требует индивидуальной эмоциональной окраски, все вместе они должны составить определенный "ступенчатый" план общего развития, причем между первым и последним проведением как бы перекидывается смысловая арка, подтверждающая посылку всей прелюдии.

Следующая хоральная прелюдия – "Nun freut euch, lieben Christen" ("Возрадуйтесь, возлюбленные христиане") – ставит серьезные пианистические задачи в сочетании с определенными полифоническими трудностями, вызываемыми разнообразием как звуковых планов, так и всевозможных штрихов. Проникнутая радостью и ликованием, устремленная вперед и ввысь, прелюдия требует особой двигательной раскованности, полного отсутствия "этюдности" в ее узкотехническом понимании. А между тем, своей непрерывной моторикой она очень легко ассоциируется с литературой типа "perpetuum mobile," настраивая психику и мышечный аппарат на "преодоление трудностей". Избежать этого можно, сконцентрировав внимание на максимальной, интонационно-динамической выпуклости фигураций и добиваясь в их исполнении скрытой фразировки. Важно сохранить свойственную органному звучанию ровность (что относится и к левой руке). Проводимый в среднем голосе cantus firmus требует выпуклой тембровой характеристики и протяженности звука (вспомним свидетельство А. Б. Гольденвейзера о незабываемом звучании «серебряной трубы» в этом хорале в исполнении Бузони). Звучание cantus firmus в октавном удвоении должно почти подавлять своей яркостью остальные голоса.

Подводя итоги, следует сказать, что место, занимаемое в фортепианной педагогике нашего времени транскрипциями органных произведений, неоправданно мало. Их продуманное и целесообразное употребление поможет решить ряд проблем звуковедения, тембровой и штриховой полифонии, сознательного и строго дозированного управления динамикой, и, наконец, расширит представление о возможностях фортепиано, приоткроет его способность перевоплощаться в такого "короля инструментов", каким издавна признавался орган. Однако, работа над сложными в пианистическом отношении транскрипциями с учениками, не обладающими достаточной двигательной и координационной свободой, не только не принесет пользы, но может вызвать лишний мышечный и психологический зажим, порождаемый стремлением "успеть" на все регистровые переносы и выполнить все, часто непосильные, детали фактуры.

Нужно помнить, что фактура транскрипций не всегда является природной, так оказать "исконно" фортепианной. Нередко она призвана создавать иллюзию инструмента с несколькими клавиатурами, многими регистрами и неограниченно протяжным звуком, а для этого нужно иметь определенный слуховой опыт органной звучности, манеры исполнения на этом инструменте, и достаточные двигательные и звуковые ресурсы. Обладая таким "первоначальным капиталом", можно открыть для себя совсем иные горизонты, как в музыке, так и в возможностях фортепиано.

Список литературы

1. Бах И.С. Токкаты. BWV 910–916. Уртекст. Neue Bach-Ausgabe / И.С. Бах. – Москва: РМИ. – 2005. – 125c.
2. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. — Москва: Музыка, 1989. – 388 с.
3. Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы Москва : Издательство Юрайт, 2023. — 82 с. — (Антология мысли). — ISBN 978-5-534-06746-0. — Текст : электронный // Образовательная платформа Юрайт [сайт]. — URL: https://urait.ru/bcode/516497
4. Делицева Н.Н. Исполнительский стиль вокальных произведений И.С. Баха / Н.Н. Делицева. – Москва: Музыка, 1980. – 80 с. – Текст: непосредственный.
5. Друскин Я.С. О риторических приемах в музыке М.С. Баха. / Я.С. Друскин. – Санкт-Петербург: Композитор – Санкт-Петербург, 2005. – 136 с. – Текст: непосредственный.
6. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Ч.2. Вокальные формы и проблемы большой композиции: – Исследование. – Москва: Музыка, 1980. – 287 с. – Текст: непосредственный.