УДК 78

Песня «На стороне воды»: к вопросу о развитии китайской художественной песни

Пу Цзиньцюань – аспирант Башкирского государственного педагогического университета имени М. Акмуллы.

Аннотация: Статья посвящена характеристике одного из самых популярных образцов жанра, называемого в Китае «художественная песня» – «На стороне воды». Рассматриваются две основные стороны, составляющие художественный феномен этого произведена – содержательная и формообразующая (некоторые средства выразительности музыки). Для анализа привлечён контекст – некоторые аспекты развития китайской художественной песни.

Ключевые слова: На стороне воды, художественная песня, фильм, писательница Цюн Яо, актрисы Цзян Лэй, Тереза Тэнг.

Песня «На стороне воды» видится как одна из самых известных образцов той жанровой области музыки, которую китайские исследователи называют «художественная песня». Данному жанру в Китае уделяетс немалое внимание [3-6, 8, 9, 11]. Пристальный взгляд на эту область музыки обращен, в частности, в статье Цзян Цян [7],. Здесь утверждается связь жанра именно такого наименования с историей культуры Китая: «Наиболее сложный период для развития художественной песни наступил во время Культурной революции (1966–1976). Доминировали песни с революционным содержанием…» [там же, с. 199]. Автор обрисовывает современное понимание названного жанра: «На данный момент жанр художественной песни включает в себя несколько поджанров: это и фестивальная музыка, и восточная традиция декламации, и поэзия. В то же время добавились и чисто европейские жанры, творчески переработанные в китайской традиции: лирические песни, баллады, музыкальные поэмы» [там же]. Названы имена родоначальников художественной песни, оценивается их вклад: «Цин Чжу, Чжао Юаньжэнь, Хэ Лутин, Хуан Цзы, Не Эр и Лю Сюань. Их первые произведения представляли собой уникальный сплав западных и восточных традиций, а также собственного авторского видения вокальной музыки. Они старались понять присущий национальному искусству дух, выбрать неповторимый тон из народной мелодии, а затем в симбиозе с европейскими веяниями создать собственный стиль» [там же]. Затем намечаются этапы развития, вплоть до современного состояния. Основная теоретическая позиция Цзян Цян может быть обозначена как выявление тона – то есть звучания китайских слов – в музыке художественных песен. Взята опора на два вида языка – кантонский и мандаринский: «Разные культуры делают разные выборы – даже две культуры и музыка, столь тесно связанные, как кантонский и мандаринский языки, совершают разные выборы, основанные на ряде причин, касающихся представления тона в музыке [там же, с 205]. Из сказанного вытекает следующее: изучение особенностей художественной песни может быть дополнено анализом образца, избранного для настоящей статьи.

Песню, распространившуюся благодаря кино, в Китае называют «На стороне воды». Иногда название переводят «На берегу воды» (название фильма, где она прозвучала, встречается как «Жду возлюбленного», и это название иногда переносят и на песню). Песня получила известность именно благодаря тому, что изначально она была главной музыкальной темой названного фильма, вышедшего на экраны в 1975 году. Стихи были предложены известной тайваньской писательницей Цюн Яо. Музыка написана композитором Линь Цзяцином. В фильме песня «На стороне воды» была исполнена актрисой Цзян Лэй. Позже её спела одна из самых известных актрис Тайваня Тереза Тэнг, и, благодаря её прекрасному пению, песня стала очень популярной во всём Китае.

Лирика песни «На берегу воды» была адаптирована писательницей Цюн Яо для названного фильма. Исходно лирическая тема т соответствующие стихи были заимствованы из древней любовной стихотворной поэмы «Цзяньцзя», которая известна в стране на протяжении уже двух с половиной тысяч лет. А само стихотворение «Цзяньцзя» содержится в «Книге песен», возникшей во времена династии Гофэн. История любви, которая описывается в «Книге песен», стала настоящим поэтическим символом, она очень известна в Китае.

Можно попробовать охарактеризовать эту ситуацию достаточно простыми словами. Возлюбленная находится где-то далеко, где точно – неизвестно, к ней нельзя прикоснуться, от героя её отделяет вода (река, озеро или что-то подобное). Влюблённый герой тоскует, душа его полна чувствами, душа устремляется к любимой. По силе чувств эту сцену можно было бы назвать сентиментальной, настолько сильно передаётся волнение. Цюн Яо, оттолкнувшись от такого насыщенного оттенками текста, привнесла в него современный смысл.

Представляется необходимым рассмотреть несколько подробнее детали стихов Цюн Яо. В них видно понимание писательницей поэмы «Цзяньцзя». Обрисованная «сценка» сохраняет душевность и трогательность ситуации. Вначале идут слова «Зеленая трава, белый туман, зеленая трава, белый туман размытый». Мы словно видим пейзаж и как бы ощущаем этот холод, возникающий в душе от одиночества. Это может быть воспринято как декорации для передачи эмоций. Слушатели погружаются в бесконечную задумчивость.

Следующие строчки рассказывают о мысленной погоне героя песни за «прекрасными женщинами». «Перед ними опасные отмели, дорога длинная-длинная, и дорога полна извилин и поворотов. Я знаю, что путь, который нужно проследовать – неровный, ухабистый и уводит далеко в обход, но это не останавливает главного героя на его пути. Я хотел бы пойти вниз по реке, чтобы найти её… Я хотел бы пойти вверх по течению и поговорить с ней тихо... Или опять вниз по реке, чтобы найти её следы». Обрисованы сентиментальные, при этом запутанные сцены. Наконец, стихи заканчивается словами «На берегу реки стоит красивая женщина». И слушатель не может точно понять, является ли эта женщина именно той, к которой стремился влюблённый герой. Главное, что думается при постижении текста песни, – Цюн Яо усиливает, акцентирует чувства, при этом сохраняет от древнего источника тонкие ощущения – богатые оттенки любви и нежности.

Следует охарактеризовать музыкальное решение столь интересного поэтического содержания. Автор мелодии – композитор старшего поколения Линь Цзяцин. Автором сопровождения в данном варианте стала молодая Чжан Янни, её работу по написанию аккомпанемента можно назвать аранжировкой. Именно она избирает основную тональность – ре минор. Следует подчеркнуть, что взят минор натуральный – это воспринимается как свойство именно китайской ладовой системы. Иногда чувствуется опора на параллельную тональность Фа мажор. Происходят отклонения – например, уже во втором такте вступления звучит аккорд до – ми-бемоль – соль-бемоль, заимствованный из тональности субдоминанты – Си-бемоль мажора гармонического.

В мелодии преобладает волнообразное движение, оно и создаёт оттенки настроения. Нежное звучание передаётся также самой фактурой – волнообразным, арпеджированным движением на всём протяжении песни. Между звуками аккордов нередко используются неаккордовые – проходящие звуки, усиливающие плавность мелодического рисунка. Мелодику можно определить в основном как песенную. Встречаются скачки, например, на кварту, квинту, октаву. Их применение можно объяснить задачей передачи особенного волнения. Преобладают трихордовые, бесполутоновые попевки (малая терция и большая секунда) – из-за этого возникает ощущение фольклорной, народной природы интонаций.

Обращает на себя внимание ритмический рисунок. Типичным является звучание триоли на последнюю долю четырёхдольного такта – этим создаётся особенная мягкость движения музыки. Отмечается интересная гармония. Так, уже в первом такте можно отметить бифункциональность. На субдоминантовом септаккорде в верхнем пласте фактуры дана тоника (IV7 по структуре – большой мажорный – он звучит не функционально, аккорд не требует разрешения, он красочный, красивый). Композиция песни «На берегу воды» несложная: строение повторное, фразы идут по четыре такта – структура квадратная. Такие классические структуры нередки для китайской музыки.

Это сочинение существует в двух областях музыки – в популярном, эстрадном варианте, и в академическом, когда исполнители имеют академическую постановку голоса. Когда слушаешь это произведение в исполнении академического певца – то динамический уровень довольно звучный, ближе к громкой динамике (форте). Это говорит о ясности образов, светлом характере в целом.

Подводя итог, представляется необходимым сформулировать некоторые общие суждения. Пример песни «На стороне воды» показывает, что область академической музыки в Китае может заимствовать образцы из сферы популярной музыки. Отсюда очевидно, что вся область академической музыки, её представители, в частности, композиторы, аранжировщики, певцы-исполнители ориентируются на то, чтобы быть востребованными у аудитории. То есть на «поле» академической музыки действуют законы рыночной экономики.

Список литературы

Ван Юхэ. Мои мнения о песнях об искусстве. Народная музыка, 1999.
Ван Юхэ. История современной музыки в Китае. Пекин: издательство People's Music Publishing House, 2002.
Ван Юхэ. Относительно исполнения китайских песен об искусстве - краткий комментарий профессора вокальной музыки Сун Чэнсянь [Дж.]. Народная музыка, 2000 (10)
Линь Дань. Об историческом статусе и будущем китайских песен об искусстве [J]. Литературное образование (средний), 2011 (4)
Ма Шуай. Исполнение и обработка китайских песен об искусстве [Дж.]. Большая сцена, 2012 (4)
Сюэ Цянхуа. О развитии китайской художественной песни. Нанкинский университет искусств. Journal, 2004, (1).
Хэ Синь. Китайские художественные песни возникли из-за особенностей развития. Журнал Университета Чжэнчжоу, 2004. (4).
Цзюй Цихун. История новой китайской музыки [М]. Издательство изящных искусств Хунань, 2002.
Чжан Сюэли. Анализ и интерпретация значения художественной концепции в китайских художественных песнях [J]. Журнал Педагогического университета Аньхой (издание по гуманитарным и социальным наукам), 2009 г. (6)
Чэнь Инши, Чен Линцюнь. Краткая история китайской музыки. Пекин: Народный Издание музыки Общество, 2002.
Чэнь Синьпин. Мой взгляд на развитие китайской художественной песни. Народная музыка, 2008, (2).
Фу Гоцин. Краткий анализ развития и характеристик художественной песни в Китае. Сычуаньская драма, 2008, (4).
Юй Руньян. Всеобщая история западной музыки. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2003.
Яо Хунвэй. Происхождение современных китайских художественных песен. Юэфу Xinsheng, 2008, (1).
Григорович Н.Б. Специфика ладового мышления в цитровой музыке Китая, Кореи и Японии // Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. – Уфа: ОАО ПИК «Идел-Пресс», 2008. – № 1(2). – С. 73–84.
Кухарский В.Ф. Китайская традиционная музыкальная драма // О музыке и музыкантах наших дней: Статьи. Выступления. – М.: Сов. композитор, 1979. – С. 392–489.
Ло Шин. Симфонические жанры в контексте китайской музыкальной культуры: автореф. дис. … канд. иск. – М.: 2003. – 29 с.
Лянь Ицэнь. Европейское в традиционной китайской флейте // Музыка и время. – 2020. № 1. – С. 21–24.
Новоселова А.В. О традиции цитры цинь в структуре музыкальной культуры современного Китая // Музыковедение. Вопросы теории, музыкальная история, работы молодых ученых, конференции. – М.: Научтехлитиздат, 2011. – С. 26–30.
Платонова С.М. К проблеме национального репертуара для баяна: очерк. – Уфа: РИЦ Уфимского государственного института искусств, 2002. – 16 с.
Пэн Чэн. Ладовая система китайской музыки и её претворение в творчестве композиторов ХХ века: автореф. дис. … канд. иск. – Нижний Новгород: Стимул-СТ, 2011. – 22 с.
Сунь Лу. Китайская народная опера: к проблеме становления и развития жанра автореф. … канд. иск. – Ростов-на Дону, 2016. – 30 с.
Цюй Ва. Фортепианное творчество Чу Ванхуа в контексте китайской музыки ХХ века: автореф. дис. … канд. иск. – Ростов-на-Дону, 2015. – 26 с.
Чэнь Ин. Китайская опера XX – начала XXI века: К проблеме освоения европейского опыта: автореф. … канд. иск. – Ростов-на-Дону, 2015. – 27 с.
Цзэн Цян. Влияние тона на региональные стилистические особенности китайской художественной песни // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9, № 2. – С. 197–206.
Шнеерсон Г.М. Музыкальная культура Китая. –– М.: Гос. муз. изд-во, 1952. – 250 с.

Интересная статья? Поделись ей с другими: