УДК 75

Становление феминистских арт-практик в современной России: 1990-2010

Пантелеев Александр Юрьевич – бакалавр кафедры Теории и истории искусств Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица.

Аннотация: Цель исследования – рассмотреть и проанализировать произведения искусства, относящиеся к направлению «арт-феминизм». Методология исследования выстраивается на комплексном историко-искусствоведческом, культурно-историческом, социально-философским и искусствоведческом подхода к исследованию направления «арт-феминизм». В результате исследования были выявлены основные направления феминистского искусства в России, его виды и характерные для него практики. На основе исследования в рамках статьи сделан вывод о художественных особенностях произведений искусства арт-феминизма.

Ключевые слова: феминизм, арт-феминизм, искусство, выставки, современное искусство, феминистские практики, женское искусство.

Проблема закрытого института власти и рефлексия этой проблемы становится объектом для феминистских практик начала 1990-х и 2000-х годов. Выработка определенных искусствоведческих стратегий и публичные разговоры с целью информировать общество зарождают феминистский дискурс в постсоветском пространстве. Однако возникновение феминистского искусства в России начинается по тому же пути, что и на Западе: с работы над формой и идеи женской органики.

В 1990-е годы о себе заявляет представительница московской концептуальной школы художница Ира Нахова. Она создает ряд инсталляций, таких как «Побудь со мной» и «Большой красный», в которых подобно Джорджии О`Кифф переосмысляет женское начало. Главным объектом инсталляции «Побудь со мной» становится ящик, внутри которого находится парашютный розовый шелк. При вхождении внутрь ящика человека начинает постепенно сдавливать, после чего включается материнский голос. Голос базового, «символического женского», который мы несём в себе и от которого мы не можем отделиться. Инсталляция служит неким автоматическим повторением материнства и рефлексией неосознанной самоидентификации, как мужской, так и женской. Итогом инсталляции становится вытаскивание «материнского пласта» в собственном бессознательном, необходимое для формирования субъективности как женской, так и мужской. Инсталляция «Большой Красный» в свою очередь представляет собой красный предмет фаллической формы, который то сдувается, то надувается при пересечении зрителями определенной черты. Мотивы фаллического являют собой явную отсылку не только к фрейдистской психологии, но и к похожему опыту в феминистском искусстве у Линды Бенглис.

Новой формой феминистских практик в отечественном искусстве становится дискуссия. В 1997-м и 1998 годах происходит первая встреча международного Киберфеминистского Клуба в Санкт-Петербурге. Встреча включала в себя в том числе и практики арт-терапии. Теоретическое обоснование феминистского искусства подкреплялось «практической» выставочной деятельностью. Особое развитие получили выставки фотографий, такие как «Музей женщины» Татьяны Антошиной и «Как я люблю (фотороман)» Людмилы Горловой. В фотографиях, снятых по мотивам известных произведений Пикассо, Мане, Гогена, наблюдается смена гендерных ролей, а идея выставки становится ответом традиционным мужским музеям, в которых встречается многочисленные изображения обнаженного женского тела. Людмила Горлова в фоторомане «Как я люблю» рассказывает историю советской женщины, пытавшейся следовать транслируемым телевизионным идеалам. Попытки героини трансформировать себя в светский образ оканчиваются провалом. На передовой план выходит личная неудача и концентрация на частных трагических случаях. Переосмысление женского образа в фотоискусстве осуществляет Алена Мартынова в работе «Все на продажу». Учитывая социально-политический контекст и экономический кризис, художница предлагает прейскурант секс-услуг для всех желающих и посетителей галереи. Радикальный жест, по сути своей, становится способом донести мысль о том, что каждая женщина свободна в выборе распоряжаться собственным телом. Подобная работа имеет общий контекст на уровне языка с творчеством Кароли Шнееман, а по части визуального содержания может быть рассмотрена в одном контексте с творчеством Вали Экспорт и фотоискусством Линды Бэнглис. Проблема соотношения символического и реального, как и судьба «женского письма» остается не до конца отрефлексирована в отечественной культуре 1990-х и 2000-х годов.

В начале 2010-х годов феминистское искусство в России окончательно закрепляется в музейно-выставочном пространстве галерей в виде групповых выставок, биеннале, феминнале и т. д. Художницы вынуждены объединяться в коллективы, так как идея коллективной борьбы за самоидентификацию в искусстве кажется наиболее верным путем решения проблем. 2010 год становится переходным в российском феминизме. Образовывается некий художественный и идейный водораздел между старым и новым поколениями художниц. Знаковой становится выставка «Zen D`art», на которой были представлены работы крупных художниц 1980–1990-х, чье творчество связано с гендерной тематикой. Выставка стала своеобразным «прощанием» с уходящей эпохой. Для феминистских художниц нового толка ключевой идеей становится отход от размышлений о природе женственности и обращение к конкретным политически-социальным темам. Становясь политически ангажированными, художницы, по сути, становятся наследницами западной идеи феминистского искусства 1990-х годов, в рамках которой художницы связывали рефлексию личной проблемы с общественно-политическим контекстом.

В российском музейном пространстве можно выделить несколько тактик при производстве феминистской выставки [1]. Первой такой тактикой является риск, предполагающий наличие в акциях политических кейсов, а следовательно, отстаивание радикальных взглядов художниц. Второй тактикой является попытка наладить диалог с народом, сглаживая острые углы в рамках коллективной дискуссии. Наконец, последние два подхода предполагают либо полное исключение «травмирующих объектов» с пространства выставок, либо переход на альтернативный язык, в случае давления со стороны государства и введения цензуры в пространстве галерей. Кроме того, в феминистском искусстве 2010-х годов прослеживается тенденция смыкания феминистской проблематики с ЛГБТ и квир проблематикой [2].

Стратегия гражданской ответственности становится важной темой в искусстве арт-феминизма России 2010-х годов. Опыт как коллективных выставочных групп и арт-пространств, так и одиночные выступления отдельно взятых художниц происходят по принципу «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!». Одной из первых попыток заговорить о гражданской позиции и политизировать социальные настроения среди феминистских художниц, становится проект «Феминистский Карандаш», в рамках которого проходит ряд выставок стрит-арт искусства, в том числе и выставка «Не только 8 марта». Выставка представляла собой попытку поговорить о дне «восьмое марта не только как о «празднике красоты, цветов и весны», но и опираясь на истоки праздника и его историю. Баннеры и плакаты, сделанные анархо-феминистками, служащие напоминанием об исторической роли праздника и изначально сделанные для митинга, были использованы в качестве центральных объектов выставки. Это один из первых опытов использования подобных артефактов в качестве центральных объектов феминистской выставки. Кроме того, на выставке присутствовали и работы Елены Максимовой, посвященные жертвам сексуального насилия. Аналогичные практики осуществляет творческое объединение «Наденька» при помощи развешанного на улицах белья, которое служит холстом для манифестации феминистских идей и напоминанием изначального предназначения праздника.

Другой вид проблем и дискриминаций освещали участники группы GANDHI. Серия трафаретных работ, посвященная трудовым мигрантом из средней Азии, становится одним из самых известных примеров феминистского стрит-арта. Освещая проблему тяжелого эмигрантского труда в России, а также вводя в искусство социальный конструкт «двойного угнетения» по гендерному и по национальному признаку. Помимо этого, работы освещают также и бытовой контекст угнетения женщин, рассматривая тот вид труда, который скрывается от глаз, художницы подмечают тяжесть двойной занятости женщин. Серию трафаретов выполняет и художница Микаэла. В работе «Народоволки» она поднимает вопрос оттеснения женщин в истории и культуре на второй план. В противовес мужчинам-революционерам, чьи имена известны, она изображает женщин-революционерок, чьи имена либо были забыты, либо находились на вторых ролях в истории. Не менее важной темой в искусстве становится и рефлексия проституции и переосмысление женщин-проституток, как в художественном, так и в необходимом для искусства 2010-х годов социально-бытовом статусе. Художница Виктория Ломаско в графическом репортаже «Девочки Нижнего Новгорода» предлагает узнать больше о теме, в которой люди не располагают информацией, но выносят категоричные суждения. Показывая скрытые стороны жизни проституток, она играет на некоем контрасте, обнажая у «обнаженных» такие стороны жизни, как наличие высшего образования, семьи, детей, знаний. Важной рефлексией становится тема демонстрации демократичной и сексуализированной стороны женщины в общественном пространстве и средствах массовой информации.

Проект Марии Рахманиновой «Лицо Женского Труда», представляющий собой серию из 77 фотографичных портретов, был направлен на переосмысление декоративных образов о внутреннем мире женщины. Деконструируя идеалы красоты и сексуальность в рекламе, в своем цикле работ, она ставит статус на месте работы женщины и их трудовой занятости, а не на абстрактных символах красоты. Пересмотром тем красоты, сексуальности и любви занимается выставка «А как же любить?», проведенная в Библиотеке им. В.В. Маяковского в Санкт-Петербурге. Выставка становится феминистским высказыванием внутри пространства государственного учреждения. Другой важный путь соединения художественного и активистского происходит в проекте «Урбанфеминизм» Саши Талавер и Ульяны Быченковой. Занимаясь активистским движением и исследованием о том, насколько безопасен и удобен город для женщин, участники проекта выстраивают диалог о проектировании города, тем самым продолжая западную тенденцию перемещения феминистского искусства в пространство стрит-арта.

Список литературы

1. Вепрева А. Кровать, или повод для размышлений о феминистском кураторстве. URL: http://aroundart.org/2015/05/14/feminism-kuratorstvo/ [дата обращения: 14.12.21].
2. Болотян И. О феминистском искусстве в России. // Nauka.me. Феминистские исследования. 31.12.2019.