УДК 784

Работа вокалиста с микрофоном

Лю Чжияо – аспирант Санкт-Петербургского государственного института культуры.

Аннотация: В статье происходит исследование истории звука, сосредоточенной на области звукозаписи, записи и радиосвязи. Автор описывает эволюцию использования микрофона вокалистами на сцене и в записях, начиная с его появления в конце XIX века и заканчивая периодом 1940-1950-х годов. Указывается, что микрофон стал неотъемлемой частью в исполнении вокалистов на больших сценах и в студии во многих жанрах музыки. Автор статьи показывает, как микрофон повлиял на технику пения и интерпретации в различных стилях и жанрах: статья обсуждает влияние микрофона на образ опереттных певцов, а также реакцию зрителей и критиков на новшество. Также рассматривается влияние микрофона на технические и вокальные аспекты исполнения и его способность усиливать качества исполнителя. Говоря о двойственности микрофона как аксессуара, автор подчеркивает смешанные реакции на его использование среди вокалистов.

Ключевые слова: музыка, вокал, микрофон, голос, выступление, концерт, запись.

Работы, посвященные истории звука, особенно в области звукозаписи, записи и радиосвязи, никогда не перестают напоминать, что микрофон, появившийся в конце XIX века, очень быстро оказался необходимым для получения звука, учитывая низкое качество звуков, записываемых фонографом, что не позволяло усилить голос по сравнению с окружающими звуками. Этот процесс, впервые разработанный в 1870-х годах, действительно побудил певцов и комиков, записывавших свой голос, кричать больше, чем петь или говорить, чтобы вызвать вибрацию тонкой мембраны, которая позволяла игле фонографа записывать звук на листе олова [1].

Помимо наличия множества посторонних шумов, техника требовала выбора того, какому звуку отдать предпочтение в звуковом пространстве: в случае дуэта для фортепиано и голоса певец должен был находиться ближе к фонографу, чем к фортепиано, которое, будучи более мощным, могло бы насытить запись или даже заглушить голос, аккомпанементом для которого оно должно быть. Микрофон позволяет преобразовывать акустические волны в электрический ток, принимая во внимание их вариации, что невозможно с помощью фонографа. Собственно, технологические разработки инструмента довольно хорошо известны. С другой стороны, существует мало исследований о различных применениях микрофона и о том, как он усиливает роль вокалиста на сцене, что не было очевидным на момент его изобретения.

На практике микрофон часто рассматривался как эмблема если не радио, то, по крайней мере, общения, поскольку его первое использование предназначалось для телефона, с которым его путали до 1920-х годов [2].

Впоследствии появились новые способы использования, которые привели к совершенствованию технологий, особенно для передачи звука для вещания, а также для индустрии звукозаписи, а затем и для кинематографа, начиная с 1927 года. Эти технологические разработки необходимы для того, чтобы микрофон появлялся на лирических сценах в роли, которая будет принадлежать ему позже, то есть уже не в роли передачи, а в роли усиления только определенных звуков, особенно голоса. Таким образом, в самом начале 1920-х годов микрофоны, использовавшиеся для первых радиопередач, все еще были микрофонами телефонного типа, на которые должны были быть установлены павильоны, позволяющие передавать голос и музыку. Этих так называемых «угольных» микрофонов было достаточно для телефонного разговора, но они не подходили для использования на радио, и тем более не могло быть и речи о том, чтобы использовать их на сцене только в целях усиления. Технические разработки микрофона проводились совместно различными странами: США, Германией, Францией. Именно здесь был изобретен тип однонаправленного микрофона, названный «ленточным» микрофоном, который можно было направлять на один источник звука, устраняя посторонние шумы вокруг. Это позволяло лучше исполнять вокал, например, на съемочной площадке фильма или на определенных инструментах в оркестре, чтобы создать музыкальный баланс между различными инструментами [3]. Таким образом, на рубеже 1930-1935-х годов технология была достаточно развита, чтобы позволить актерам или певцам использовать микрофон на концертной сцене в развлекательных целях.

Многие певцы уже экспериментировали с использованием микрофона в студии в 1920-1930-х годах для записи своих пластинок, но ни одному из них  не приходила в голову идея использовать его в своей сценической практике до Жана Саблона в 1936 году. 27 ноября 1936 года впервые французский певец Жан Саблон выступил на большой парижской сцене в Бобино с микрофоном. На самом деле певец экспериментировал с этой новинкой на более конфиденциальной сцене двумя годами ранее, что уже вызвало неоднозначную реакцию публики, от непонимания до недовольства, поскольку некоторые зрители жаловались на сильную громкость звука.  Этот упрек долго преследовал вокалиста: микрофон пришел бы на помощь «маленькому» или слабому голосу. Певец с классическим образованием, Жан Саблон, тем не менее, был вполне способен петь без помощи микрофона. Его карьера началась в 1920-х годах в очень классической манере с ролей молодых премьеров оперетты, на которые его естественным образом ориентировали его легкая баритонная тесситура и телосложение. В своих мемуарах и в многочисленных интервью, которые он давал на эту тему прессе, радио или телевидению, певец подчеркивает эту способность, подчеркивая, что использование микрофона было действительно выбором, а не вокальной или технической слабостью – настолько, что в конечном итоге он был вынужден отказаться от микрофона [4].

Использование микрофона позволяет вокалисту переводить свой голос в высокие частоты, что является частью классической техники оперного певца с использованием лицевых резонаторов, которые всегда и даже в наши дни рекомендуются большинством педагогов по вокалу, чтобы получить лучшую проекцию голоса без напряжения. Однако для него усиление, обеспечиваемое микрофоном, является не количественным, а качественным усилением: оно не устраняет недостаток мощности голоса, а скорее уточняет артикуляцию, чтобы усилить и нюансировать его полноту и его развязность, поскольку микрофон – это как увеличительное стекло, которое усиливает как недостатки, так и качества, и вокалист должен уметь использовать его как инструмент. Фактически, микрофон позволяет использовать относительно неизданные вокальные эффекты, такие как звукоподражания, происходящие из джаза, мягкие и специально разработанные для записи, предназначенные для того, чтобы их можно было шептать в микрофон.

Двойственность микрофона как аксессуара, позволяющего таким образом одновременно получить более низкий голос, априори более «мужественный», в то же время почти женственный из-за меньшей силы, объясняет неприятие, сначала критиками, а затем публикой, использования микрофона, особенно певцами-мужчинами. Исполнительницы-женщины, кстати, не остались в стороне, и если для них вопрос вокальной мощи не ставится с точки зрения мужественности и женственности, то использование микрофона, тем не менее, оставляет намек на некомпетентность [5].

Но в то же время существует несколько стилей пения, для которых появление микрофона на сцене априори не представляло никакого интереса, если не сказать больше, недостатков. По игре каждый вокалист ближе к артистам, чем к музыкантам, у каждого певца есть свой собственный способ управлять сценой, в том числе когда он один перед публикой. Это, безусловно, относится к певцам оперетты, которые поют столько же, сколько говорят, двигаются по сцене, а иногда и танцуют. Несмотря на увеличение размеров залов мюзик-холла или, возможно, из-за него, большинство ведущих звезд 1920-1930-х годов сохранили привычку, возникшую в результате традиции кафе-концертов, играть и двигаться, даже ходить по сцене во время пения. Большинство свидетелей этих шоу подчеркивают очень физическое измерение этого усилия, которое включает в себя как заполнение концертного зала одним голосом, так и продолжение движения и выступления. Это требует отличных физических кондиций, а также и значительных вокальных усилий, основанных на технике дыхания, которая часто оказывалась контрпродуктивной перед микрофоном. Таким образом, на некоторых старинных фотографиях видны проблемы с осанкой, которые возникают при использовании микрофона артистами как на сцене, так и во время записи. По своим размерам и неподвижности ‒ первые микрофоны были «величиной с книгу» ‒ объект мог скрыть лицо исполнителя, а также вынудить его поднять голову, чтобы держаться от него на расстоянии примерно 1-1,5 метра, чтобы не насытить публику звуком, или же оставаться неподвижным, чтобы не дестабилизировать звук. Это столько же физических ограничений, которые противоречат свободе передвижения, сколько требует вокальная практика и которые, даже если зритель не всегда осознает это, необходимы. Речь идет о конкретных и технических реалиях, которые объясняют, почему многие исполнители сначала остаются в сомнении, столкнувшись с этим новым «партнером» по сцене, которого необходимо приручить.

Однако в профессии быстро осознают полезность и преимущества использования этого аксессуара, который позволяет выступать на очень больших сценах. Вскоре, в конце 1940-1950-х годов, использование микрофона перестало представлять серьезные технические проблемы, особенно в том, что касается осанки. Хотя во время пения его по-прежнему невозможно перемещать, технологии быстро развиваются и предоставляют вокалистам все больше и больше возможностей. Вокалисты также осознали революцию, которую представляет собой микрофон на сцене, в то же время, когда микрофон стал привычным для публики.

Таким образом, микрофон играет роль катализатора в эволюции репертуара, способов выступления вокалистов на сцене и их манеры пения. В некотором смысле можно говорить о конфликтах поколений в профессии. В результате частого выступления с микрофонами молодые певцы утратили способность наполнить зал своим голосом и, прежде всего, «вместить» свое пение. Однако этот «миф» во многом основан на вокальной силе, которая была бы присуща исполнителям-реалистам, их способности петь в любом месте и в любых условиях. И это представление во многом связано с появлением и использованием микрофона на сцене, который меняет манеру пения артиста так же сильно, как и слушание публики.

Список литературы

1. Михлин, А.В. Киномузыка: подготовка и проведение записи симфонического оркестра : учебно-методическое пособие / А.В. Михлин. - Москва : КнигИздат, 2022. - 77 с.
2. Корзинкина, И.В. Работа диктора и актера у микрофона [Текст] : [Учеб. пособие по курсу "Сцен. речь" для театр. ин-тов]. - Москва : [б. и.], 1977 (вып. дан. 1978). - 87 с.
3. Терпугов, А.В. Работа у микрофона [Текст] : (В конспективном изложении) / А.В. Терпугов ; Ленингр. радиоцентр. - [Ленинград] : Леноблиздат, 1933 [на обл: 1932] (тип. им. Володарского). - 70 с.
4. Алдошина, И.А. Музыкальная акустика [Текст] : учебник для высших учебных заведений : учебник для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям: "Музыкальная звукорежиссура"; "Звукорежиссура театрилизованных представлений и праздников"; "Звукорежиссура кино и телевидения" / Ирина Алдошина, Рой Приттс. - Санкт-Петербург : Композитор, 2009. - 719 с.
5. Артемов, В.А. Экспериментальная фонетика [Текст]. - Москва : Изд-во лит. на иностр. яз., 1956. - 228 с.