gototopgototop

Образы гор и рек в хоровой музыке Нового Китая (с 1949 года)

Сунь Жожань – аспирант Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки.

Аннотация: В данной статье дана характеристика образов гор и рек в музыкальных произведениях китайских композиторов, отражающих как историю Китая, так и ряд проблем его общественной жизни. Автором характеризуются произведения, отмеченные новизной музыкальной языка, раскрывается специфика поэтических образов гор и рек в китайской хоровой традиции.

Ключевые слова: образ, музыкальный язык, симфоническое взаимодействие, хоровая симфония, национальный мотив, хоровая традиция оратория, кантата.

В ходе становления Нового Китая в национальной хоровой музыке сначала преобладали образы рек (период становление КНР), затем образы гор (период Культурной революции), а сегодня образы обоих типов встречаются одинаково часто. Причина этого лежит, вероятно, во внемузыкальной плоскости: смена политического курса руководством страны неизбежно вызывала изменение тематики всего китайского искусства. Тематика же менялась от решения проблемы продовольствия, связанной с земледелием и использованием возможностей рек, к утверждению идею самоизоляции страны и нового сплочения ее народа, при котором возрастало значение образа горы. Последующее открытие страны окружающему миру привело к плюрализму идей в искусстве, в том числе и хоровом: сегодня образы гор и рек используются как в старых, так и в новых значениях.

Активизация процессов симфонизации хоровых произведений отразилась и на музыкальной интерпретации образов гор и рек, которые в китайской традиции принято обозначать комплексным понятием «шаньхэ». Продолжают появляться произведения с новой трактовкой данных образов. Еще в кантате «Солнце горы Тушань», написанной У. Цуцзяном в 1958 году, образ разлившихся рек воплощал опасность, что расширило возможности воплощения шаньхэ в хоровой музыке. Кантата основана на части поэмы китайского писателя XX века Го Можо, и представляет собой масштабное хоровое сочинение для смешанного хора, солистов и симфонического оркестра.

В «Солнце горы Тушань» воспевается подвиг легендарного героя древности Да Юя, сумевшего укротить множество наводнений. Впервые автор китайского хорового сочинения обратился к древнему мифу, в котором топос «горы – реки» является центральным. В этом видится глубокая преемственная связь современной кантаты и древних сказаний, за которой скрывается универсальное значение топики шаньхэ для китайской культуры.

Кантата У Цуцзяна написана новым для китайской музыки того времени музыкальным языком, восходящим к советской симфонической и хоровой традиции. Также впервые по отношению к китайской хоровой музыке на примере «Солнца горы Тушань» можно говорить о новом, симфоническом аспекте воплощения шаньхэ. Интонационно-тематические контрасты и связи в данной кантате многообразны, и складываются они именно вокруг топоса шаньхэ: река – это бедствие и угроза жизни, гора – это спасительное место, но и символ главного героя, могучего как гора.

Покажем интонационно-тематическое взаимодействие на примере. Кульминацией кантаты является пятая часть «Песня борца с наводнением». Тема арии Да Юя «Призрак спустился с неба» производна от темы горы из оркестрового вступления к кантате. Тема горы в исполнении трубы складывается в зигзагообразном движении, в котором плавные восходящие интонации компенсируются широким скачками вниз. Графически четкий мелодический контур рождает отчетливый визуальный образ сурово прочерченной в пространстве горной гряды. Но этот же мелодический рисунок в начале арии Да Юя в контексте сюжетного развития кантаты рождает совершенно иные образы. На первый план выходит не изобразительная, а выразительная сторона темы горы: напряженные интонации с опорой на тритон g – d раскрывают трагический внутренний мир человека, всего себя отдавшего борьбе за счастье народа, но не сумевшего найти личное семейное счастье.

Примечательно, что струнное сопровождение к арии Да Юя построено на теме воды из оркестрового вступления. Симфоническое взаимодействия тем в результате обобщает образы и гор и рек в фигуре могучего героя, способного силой своего труда преобразовать природу.

Важно отметить и героическую грань образа Да Юя. Именно в хоровом сопровождении его арии на слова «ноги хотят дойти до вершины» зарождается будущая тема героев хорового финала. Таким образом, как и в произведениях военного периода, в кантате У Цуцзяна героический топос оказывается тесно связанным с топосом шаньхэ. Различие состоит в том, что теперь их взаимосвязь раскрывается в контексте созидательного мирного труда. «Солнце горы Тушань» надолго осталось беспрецедентным по глубине и самобытности воплощением шаньхэ в китайской хоровой музыке.

В оратории «Великий поход» (1965) возникает образ гор, как побежденного противника, перед которым герои не испытывают трепета, и потому поют о победе спокойно. Это беспрецедентно крупное для своего времени произведение состоит из десяти частей, его исполнение занимает почти час. Композитор включает обширные симфонические фрагменты, разнообразные хоровые составы, ансамбли и арии солистов. В произведении использована народная манера пения, которая вкупе с уже встречавшимися жанрами образует прочную связь с традиционной китайской музыкой.

Оратория посвящена яркому эпизоду истории коммунистического движения в Китае. В 1934-1936 годах с целью консолидации усилий разрозненные отряды коммунистов объединились и прошли из Южного Китая на север страны в Яньаньский округ провинции Шэньси.

В хоровой симфонии «Зеленый зов» (1992) прочно укорененный в национальной мифологии горный хребет Куньлунь выступает напоминанием современному урбанизированному обществу о необходимости хранить чистоту и красоту природы. Произведение посвящено актуальной проблеме защиты окружающей среды. Композитор обращает внимание на ухудшение экологической обстановки на севере провинции Шэньси, где большие площади почвы подверглись эрозии в результате промышленной деятельности человека. Эрозия почвы влечет за собой загрязнение воздуха в городах, что, в свою очередь угрожает жизни людей.

В шести частях хоровой симфонии показаны и великое прошлое Китая (2 часть «Вспоминая мавзолей Шихуанди»), и его тревожное настоящее (1 часть «Высокогорное плато плачет», 3 часть «Песчаный поток охватывает города»). Точкой перелома мрачной перспективы экологического бедствия становится 4 часть «Сезон таянья снега и льда на Куньлуне». В ней показан удивительный горный край – обитель природной чистоты и человеческой мудрости. Рассмотрим данную часть «Зеленого зова» подробнее.

«Сезон таянья снега и льда на Куньлуне» написан для сопрано, хора и оркестра. Композиционно часть представляет собой сложную 3-частную форму с чертами концентрической формы. Медленная первая часть включает оркестровое вступление и три темы сопрано. В быстрой второй части после оркестрового вступления звучит диалог сопрано и хора (1 тема), соло теноров (2 тема) и хоровое обобщение (3 тема). В репризе оркестровое вступление основано на 2 теме экспозиции, после чего возвращается 1 тема. Таким образом, обратный порядок двух тем экспозиции в репризе вносит в форму черты концентричности.

В «Сезоне таянья снега и льда на Куньлуне», как и в остальных частях хоровой симфонии Хан Ланкуя, национальный стиль передан опосредованно. Как отмечает исследователь творчества композитора Ян Бяо, «В «Зеленом зове» использовано множество региональных стилей, однако совсем не заметны следы оригинальных народных песен. Произведение структурировано симфоническим мышлением автора. В то же время, в данном произведении современные методы композиции сочетаются с национальным языком» [1]. По отношению к тематизму 4 части сказанное означает, что национальный стиль как бы растворен в мелодиях, и в той или иной степени «мерцает» в них, не нарушая симфонической логики построения целого.

Четвертая часть «Зеленого зова» начинается задумчивым соло гобоя. В нем угадываются очертания будущей первой темы сопрано, вскоре вступающей на тремоло струнных.

Мелодический рисунок первой темы раскрывает поэтический образ соответственно утвердившемуся в китайской хоровой музыке принципу движения по звукам аккорда. Но есть и важное отличие: упоминание горы не вызывает однозначной восходящей интонации, как это часто бывало в хоровых произведениях прошлого. Спокойная мелодия мерно движется вверх и вниз, лишь общим контуром напоминая горную гряду.

Вторая тема сопрано лирична, ей свойственны певучесть и мелодическое изящество. В отличие от первой темы, она изложена в более узком диапазоне, но в более развитом ритме.

Третья часть вносит яркий образный контраст, музыка в быстром темпе обретает черты праздничной танцевальности. При упоминании Куньлуня («Золотым мостом между Европой и Азией (Возвышается бескрайний Куньлунь»), мелодия, исполняемая тенорами, вновь обретает первоначальную широту диапазона, а ритм ее сглаживается.

В репризе возвращается первоначальный величественный образ. Первая тема сопрано вбирает в себя ритмические черты второй темы, компенсируя ее отсутствие в репризе, и обобщая образ весеннего Кунлуня. Заключительная часть произведения Хан Ланкуя композиционно обрамляется картиной Куньлуня, к которому примыкают образы весеннего обновления (темы В и В1), а в центре располагается образ разноцветья на Куньлуне. Наконец, в хоре «Гора Цзингуан в утреннем свете» (2016) гора выступает как символ обители духовности и вневременной мудрости, дарованной человечеству свыше.

На вершине горы еще во времена династии Тан были построены пагода и кирпичная храмовая башня, которая сохранилась до сих пор. К северу от башни расположена колонна с именем Будды [2]. Уже много веков гора Цзингуан почитается буддистами Китая как священная. На ее склоне похоронен знаменитый буддистский гуру Су Чжэ (665-713) [3].

Хор Цинь Чэньчжи воплощает новую трактовку шаньхэ, характерную для «периода реформ и открытости»: гора – это место медитации и духовного просветления человека. Медитативной сосредоточенности отвечает и окружающая природа. В полном слиянии человека с миром, растворении его личности достигается наивысшая Гармония.

Произведение представляет собой колоритную картину утреннего пробуждения природы. Текст хора изобилует звукоподражательными приемами, имитирующими свист ветра, шелест листвы, пение птиц, звон колокола. Сопровождая хоровое пение, они уводят слушателя из звуковой реальности, полностью погружают его в красочный звуковой мир горной природы, тем самым максимально концентрируя восприятие на содержании музыки.

В данном произведении на современном этапе использован метод интонационного воплощения образов гор и рек, сложившийся еще на заре китайской хоровой традиции. В то же время, образ горы наполняется в хоре Цинь Чэньчжи новым содержанием. Через картину рассвета, в которую вписаны горы, утверждается идея распространения буддизма.

Список литературы

  1. Ян Бяо. Краткий анализ стиля вокальной симфонии «Зелёный зов» // Музыкальное время и пространство. 2015. № 6. С. 78.
  2. Храмовая башня Цзингуан. Режим доступа: https://zh.wikipedia.org/wiki/净光寺塔 (Дата обращения: 09.06.2019).
  3. Вэньчжоу Цзюшань. Режим доступа: https://baike.baidu.com/item/温州九山/15766894?fr=aladdin (Дата обращения: 09.06.2019).

Интересная статья? Поделись ей с другими:

Внимание, откроется в новом окне. PDFПечатьE-mail