gototopgototop

Миф и бессознательное в театральной теории Антонена Арто

Шалганов Роман Дмитриевич – магистр Философского факультета Российского государственного гуманитарного университета.

Аннотация: В статье анализируется роль мифа и бессознательного в рамках набросков Антонена Арто к теории нового театра, исходя из общего контекста отношений Арто с кругом французских сюрреалистов.

Ключевые слова: Театр, ритуал, миф, бессознательное.

Психоанализ оказал заметное влияние на культуру и искусство начала ХХ века, в частности, понятие бессознательного было усвоено и использовалось в обосновании художественной практики сюрреалистами. В течение продолжительного времени Арто входил в группу французских сюрреалистов организованную Андре Бретоном. Расхождения между Арто и Бретоном, в частности, по вопросу о роли бессознательного в художественной практике стали основой для разрыва между Арто и сюрреалистами. Позиция Бретона по поводу бессознательного выражена, в частности, в первом «Манифесте сюрреализма», где, в числе прочего, автор обосновывает практику автоматического письма как способа освобождения частного бессознательного от оков привычного способа мышления. Для Бретона бессознательное индивидуально, в то время как Арто мыслит бессознательное как коллективное. В целом, Арто считает психоанализ слишком формализованной системой, избегая даже употребления термина «бессознательное», однако, он полагает, что существует некое ментальное пространство, общее для всех людей, и таковым он считает миф.

Иначе говоря, немаловажной чертой в понимании Арто бессознательного, является то, что для Арто бессознательное это не просто место сосредоточения коллективных представлений, но также пространство, второстепенное по отношению к мифу. «Обыденная любовь, личностные амбиции, повседневные хлопоты имеют смысл только на фоне особого ужасающего восторга Мифов, никогда не умиравших в сознании больших масс людей»[1, с. 216]. Миф, в рамках концепции Фрейда понимается как производное от бессознательных образов явление, являющееся, в какой-то мере, коллективным сновидением, или, иначе говоря, набором образов, олицетворяющих подавляемые и вытесненные желания, и такую точку зрения сполна разделял Бретон. Для Арто же миф является первичной структурой, к раскрытию которой нас может привести бессознательное, вырастающее из мифологических образов. Освобождение бессознательного от ограничений сознания является одной из ключевых целей театра Арто, «Если театр создан для того, чтобы дать жизнь всему, что вытеснено в наше подсознание (pour permettre à nos refoulements de prendre vie), это означает, что некая чудовищная и жестокая поэзия выражает тут себя…»[2, с. 149].

В этом позиция Арто совпадает с позицией сюрреалистов, однако, рознит их не только само понимание бессознательного, но также и роль театра в деле его освобождения. Сюрреалисты не воспринимали театр как медиум, удовлетворяющий их художественным целям, так как одним из главных их устремлений являлось устранение разрыва между искусством и жизнью, в то время как театр без такого разрыва, по их версии, существовать не способен. Актер в театре вынужден всегда имитировать то, что он пытается предъявить зрителю, и справиться с удвоением реальности в рамках театра сюрреализм оказался не в силах. Арто же, напротив, полагал, что театр как медиум, сочетающий себе множество разнородных выразительных средств (таких как звук, свет, пластика и прочие) способен сильнее воздействовать на зрителя чем другие медиумы. Преодоление разрыва между постановкой и действительностью решалось Арто на пути превращения спектакля в ритуальное действие. По версии Арто театральная условность может быть преодолена через обращение к пространству коллективного мифологического бессознательного.

Такое обращение должно быть совершено в рамках театра, в котором спектакль представлял бы собой ритуальное действие, нарратив, составленный по правилам нового символического языка, в котором главным элементом является специфический знак, называемый Арто «иероглифом». По Арто актер и театр в целом должны быть избавленными от зависимости от текста, диалоги между персонажами и общая канва повествования больше не являются центром представления. Сценическое действие должно стать видом магической операции, своего рода заклинанием, имеющим своей целью трансформацию чувственности зрителя и актера. Актер должен отбросить традиционный образ действия на сцене, принимая образ действия, выведенный Арто под рубрикой «иероглифа». «Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукоподражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и используя их символику и связи во всех возможных плоскостях, доступных человеческому восприятию»[3, с. 220].

В определенном смысле такой способ действия схож с автоматическим письмом, в том смысле, что актер, действующий в рамках концепции иероглифа становится пассивным передатчиком материала, к производству которого он не имеет прямого отношения, однако, вместо слов и письма в распоряжении актера имеется только его собственное тело и голос. Актер использует свое тело и голос для того чтобы преобразиться пластичный в знак. Звучащий язык как принцип организации и основное содержание спектакля в системе Арто замещается пластическим «физическим» языком.

Говоря о принципах нового театра, разрабатывавшегося Арто, можно обратиться к антропологическим исследованиям, чтобы прояснить то, каким образом театр должен был, по мысли Арто, воздействовать на зрителя.

В «Структурной антропологии» Клод Леви-Стросс анализирует один случай шаманизма. Шаман одного индейского племени использует ритуальные песни и фигурки, олицетворяющие духов-помощников чтобы облегчить одной женщине тяжелые роды. В результате анализа данного ритуала Леви-Стросс приходит к заключению, что выполняемые шаманом в данном случае действия являются своего рода психоанализом наоборот. В рамках психоаналитического лечения пациент вырабатывает свой собственный язык для выражения своих скрытых переживаний, и через говорение на таком специфическом языке, получив доступ к сокрытому содержанию болезненных переживаний, он достигает облегчения своих страданий. В случае с шаманом ситуация выглядит несколько иначе. По версии Леви-Стросса шаман сам предлагает своей пациентке такой язык для выражения своих переживаний. Этот язык, точнее, конкретный нарратив, обладает конкретной устоявшейся формой, которая навязывается пациентке. Через погружение в предлагаемый шаманом нарратив пациентка обретает возможность ясно и отчетливо выразить свое состояние и изменить его в лучшую сторону. Также стоит отметить тот факт, что предлагаемый шаманом нарратив состоит из мифологических образов.

Для Арто театр представляет собой своего рода площадку для проведения подобного рода ритуалов. Режиссер выполняет здесь роль шамана, предлагая публике мифологический нарратив, через погружение в который он пытается облегчить состояние коллективного больного. Здесь необходимо уточнить – в своей театральной теории Арто всячески старался отказаться от придания важности слову, звучащему со сцены. Спектакль должен представлять собой череду визуальных образов, представленных актерами, декорациями, дополненных, также, звуковым сопровождением.

Список литературы

  1. Арто А. Театр и жестокость // Театр и его двойник. — М. : ABCdesign, 2019. — С. 215-218.
  2. Арто А. Театр и культура // Театр и его двойник. — М. : ABCdesign, 2019. — С. 147-153.
  3. Арто А. Театр жестокости, Первый манифест // Театр и его двойник. — М. : ABCdesign, 2019. — С. 218-232.

Интересная статья? Поделись ей с другими:

Внимание, откроется в новом окне. PDFПечатьE-mail