УДК 52.04.01

Постановочные принципы и приемы Августа Бурнонвиля в балете «Неаполь»

Хисамов Денис Николаевич – магистрант кафедры Педагогики балета Института современного искусства.

Научный руководитель Меловатская Анна Евгеньевна – кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой Искусства балетмейстера Института современного искусства.

Аннотация: Датский Королевский балет известен во всем мире своей необычайной легкостью, которая достигается посредством определенной техники и характерных стилевых приемов, заложенных в эпоху «романтизма» знаменитым датских хореографом Августом Бурнонвилем. Подробное изучение датского стиля и включение его в российские балетные постановки сегодня является актуальным. Цель настоящей статьи – рассмотреть и проанализировать постановочные принципы и приемы А. Бурнонвиля на примере балета «Неаполь»; определить возможность их адаптации и применения в российском балете.

Ключевые слова: Август Бурнонвиль, балет, контртепм, мужской танец, пантомима.

Август Бурнонвиль – датский хореограф, основатель датской балетной школы с уникальным стилем и техникой исполнения, один из основоположников и ярых сторонников романтического балета. Его творческий путь, связанный с определенным бунтарством, отличался взлетами и падениями. [2] Конфликты хореографа с окружающими его примами, а также постоянная внутренняя борьба с самим собой, в итоге привели к творческому новаторству такой силы, что можно смело утверждать о А. Бурнонвиле, как об уникальной личности, классике мирового искусства, постановки которого стали не просто наследием, но вершиной мирового балета XIX века.

Стиль датского хореографа часто диаметрально противоположен русской балетной школе. Так, исполнение «effacée» в стиле Бурнонвиля происходит с положением рук в III-II позиции и значительным отклонением корпуса, в то время, как русское «effacée» исполняется из III или V позиции с поворотом правого или левого плеча вперед, выставлением той же ноги и поворотом головы в аналогичную сторону. Именно поэтому датский романтический балет сегодня можно воспроизвести в России (и на других мировых сценах!) только при условии тщательнейшего изучения постановочных приемов и принципов Августа Бурнонвиля. Автором настоящей статьи проведен анализ известного датского балета «Неаполь».

Основные принципы и приемы, применяемые в постановке А. Бурнонвиля, можно сформулировать следующим образом:

  • Преобладание мужского танца над женским;
  • Большое количество пантомимы;
  • Неожиданная траектория движений танцовщиков, которым предшествуют обманчивые позы «en face» на зрителя;
  • Сравнительно небольшое использование пальцевой техники;
  • Исключение рук из отдельных движений, в которых важно продемонстрировать яркие комбинации ногами;
  • Включение верхней части корпуса в «port de bras» с естественным переходом рук из III во II позицию;
  • Невероятная легкость исполнения сложных комбинаций без фиксации определенных поз (или естественная фиксация, без гротеска);
  • Выразительная, живая мимика, естественная жестикуляция.

При этом стоит отметить, что данный перечень далеко не полный. Э. Брун и Л. Мур, подробно изучившие знаменитую датскую технику, характеризуют хореографию А. Бурнонвиля, «иллюзией абсолютной легкости» [3, c.27], с чем безусловно и безоговорочно согласен автор настоящей статьи. Видимая легкость в датском балете – это не только заслуга самих исполнителей, но и пристальный взгляд А. Бурнонвиля на мелочи, его умение заимствовать приемы из французской и итальянской техники, адаптируя их к условиям своих постановок.

Так называемый «ballon», являлся для А. Бурнонвиля определенным каноном, от которого он не отступал. Существует две трактовки этого понятия, соответствующие школе Датского Королевского балета. Во-первых, «ballon» - это невесомые, затяжные прыжки, создающие впечатление зависания в воздухе, эфемерности героев. В балете «Неаполь» таких прыжков великое множество. При этом они включаются не только в преобладающий мужской танец, но и в парные вариации. Второе значение термина подразумевает максимальное заполнение всего сценического пространства. Такой принцип был найден датским хореографом в условиях маленькой датской сцены, не только как необходимость, но и как неизбежность.

Анализируя «Неаполь», этот принцип подтверждается мгновенно, с первым поднятием занавеса: сцена на разных уровнях заполнена людьми. [1] При этом полностью отсутствует какая-либо статичность. Даже в пантомиме, к которой Бурнонвиль особенно тяготел, исполнители находятся в постоянном движении. Стоит отметить, что даже сегодня, эта черта отличает датские постановки. Пантомима Бурнонвиля гармонично сочетается с танцевальными комбинациями, однако, достаточно часто, ее преобладание над танцем в постановках настолько значительно, что, по мнению автора настоящей статьи, представляет собой некий недостаток уникального датского балета.

Так, в первом акте танцевальные па встречаются так редко, что лишь играют роль связки пантомимных сцен и не более того, если не считать семиминутного массового Баллабиле. И даже здесь танец начинается с пантомимы Дженнаро, который театрально принимает классическую позу и приглашает своих друзей последовать его примеру. Интересно, что главные герои появляются в танце только на полторы минуты. Однако здесь ярко проявляются как режиссерские, так и балетмейстерские приемы А. Бурнонвиля, которые перекликаются в общей сюжетной идее: Терезина и Дженнаро исполняют свой дуэт, демонстрируя зрителю, что они не замечают никого вокруг. Кроме этого, их танец – это практически абсолютный унисон: все движения Терезины и Дженнаро идентичные, исполняются в направлениях навстречу и друг от друга.

При этом нельзя не обратить внимания на актерскую игру участников пантомимы с обилием бытовых жестов и самих танцовщиков в момент исполнения танцевальных па. При всей театральности и символичности такой игры, Бурнонвиль добивался искреннего и максимально натурального изображения чувств сценических героев. Так, например, в балетах Бурнонвиля зритель не встречает прямых горделивых взглядов балерин: впечатление доброты создается посредством слегка опущенных ресниц, при которых взгляд опускается несколько ниже прямого положения, следуя за движением ног. В этом датского хореографа, автор настоящей статьи сравнивает со Станиславским и его известным на весь мир «Не верю!».

Балет «Неаполь» в исторической постановке А. Бурнонвиля буквально насыщен контртемпами – одного из излюбленных приемов датского хореографа. Так, контртемп Бурнонвиля вправо, присутствует буквально в каждом мужском танце «Неаполя». Техника его исполнения следующая:

  1. Исходное положение: IV позиция, поза «croise», стоя на правой ноге, левая «tendu» назад.
  2. Coupe chasse через V-ю позицию в IV-ю с переносом веса тела на правую ногу.
  3. Chasse, одновременный прыжок на правой ноге и удар левой ногой в V-й позиции в воздухе.
  4. Проведение левой ноги вперед с передачей центра тяжести тела на V- ю позицию, croise.

Следует отметить, что хореограф отказался от «demi rond» в качестве подготовительного движения, и часто начинает комбинацию сразу после «cabriole» или «arabesque». При этом темп музыкального сопровождения не имеет большого значения в решении включения контртемпа Бурнонвиля в комбинацию. Он может быть успешно исполнен в темповом диапазоне от аллегро до 2/4 с продвижением исполнителя как вперед, так и в стороны. Как самостоятельная хореографическая фраза в балете «Неаполь» автором настоящей статьи данный прием не обнаружен.

Быстрые и изящные большие па в «Неаполе» связываются посредством промежуточных движений, например. Как правило, это свободное и легкое «chasse». Такой принцип Бурнонвиля можно сформулировать, как «изящество движения, исходящее из естественной грации, гармонии музыки и па».

Второй акт «Неаполя» – более танцевальный. Доля пантомимы здесь по отношению к танцу остается достаточно весомой, но она все же не лишает сам танец своего изящества и равенства с пантомимой по значимости в балете. Стоит отметить, что несмотря на один из принципов Бурнонвиля, заключенном в почти полном его отказе от пальцевой техники, во втором акте она применяется достаточно активно, что, по сути, не удивительно, так как ставить на пуанты наяд, фей, сильфид и прочих представителей фантастического мира, является нормой для романтического балета. В третьем акте балета «Неаполь», который представляет собой танцевальный дивертисмент, пальцевая техника изобилует в танце. При этом, стоит отметить, что общая доля таковой в полном спектакле все же невелика.

Интересно, что Бурнонвиль, очень трепетно относился к естественному танцу и поэтому стремился соблюдать принцип «противоположного положения», когда руки и плечи в естественном положении всегда двигаются противоположно ногам, что резко осуждалось мастерами-хореографами XIX века. Подтверждение частого использования этого приема автор настоящей статьи находит в многочисленных «croise», включенных хореографом в «Неаполь». Техника его исполнение следующая: левая нога вперед, поворот головы влево, правая рука наверху, в то время как левое плечо и рука находятся на более низком уровне, относительно тела и правой руки. Одним из первых принцип «противоположного положения» в танце Бурнонвиля дипломатично поддержал O. Вестрис, указавший на то, что «допустимо отклоняться от строгих хореографических догм, если при этом не страдает грациозность танца». [3, c.27]

И, конечно, любая постановка Бурнонвиля в целом и балет «Неаполь» в частности не обходятся без приема, изобретенного самим хореографом. Можно сказать, что такой прием, выраженный в неожиданных траекториях движения – это «визитная карточка» Датского Королевского балета, поскольку в других мировых балетных школах он отсутствует. Так, например, в момент подготовки к комбинации, танцор занимает положение «en face», настраивая зрителя на движение в определенную сторону, после чего двигается в другом направлении.

Анализируя мужской танец в «Неаполе», а именно положение рук танцовщиков в различных па, автором настоящей статьи найден еще один довольно интересный стилевой прием Бурнонвиля. Хореограф часто исключает руки из движения, когда требуется подчеркнуть комбинацию ногами. При этом руки естественно придерживаются в подготовительной позиции. Стоит отметить, что такой принцип никогда не включается в объемные движения, в которых руки не просто активно участвуют, помогая танцору совершать прыжки, но и создают рисунки в хореографических комбинациях.

Таким образом, творчество А. Бурнонвиля в целом и «Неаполь» в частности можно рассматривать под призмой современных балетных принципов, выискивая в нем те или иные неточности или жанровые несоответствия, но гениальность этой постановки неоспорима. Постановочные приемы и принципы в балете «Неаполь» А. Бурнонвиля, являются весьма интересными и актуальными для любого балета. Видимая простота и легкость датского танца основана на строгих канонах, заложенных датским хореографом. Справедливо отметить, что Август Бурнонвиль за основу своего стиля принял ранее существующие элементы французской и итальянской школы. Однако то, как А. Бурнонвиль смог соединить и «обрамить» их в датской школе – уникально. Жизнерадостность и романтический дух «Неаполя», несмотря на обилие пантомимных сцен, непривычных для российского зрителя, доставляет удовольствие уже тем, что не является похожим на привычные балеты российского репертуара. Включение постановочных приемов и принципов Августа Бурнонвиля в современные хореографические постановки позволит повысить интерес к ним и привлечь нового зрителя.

Список литературы

  1. Балет «Неаполь» / Napoli or The Fisherman and His Bride (Хореограф – Август Бурнонвиль.) [Электронный ресурс] Режим доступа: https://my.mail.ru/mail/bgm1958/video/2960/4310.html (Дата обращения 29.03.2020)
  2. Суриц Е.Я. Бурнонвиль / Большая Российская энциклопедия [Электронный ресурс] Режим доступа: https://bigenc.ru/theatre_and_cinema/text/1889705 (Дата обращения 20.03.2020)
  3. Bruhn E. and Moore L. Bournonville and ballet technique. London, -1961. –128 p.

Интересная статья? Поделись ей с другими:

Внимание, откроется в новом окне. PDFПечатьE-mail