УДК 78

Взаимное влияние китайской и западной музыкальных культур

Чжао Сяофэн – магистрант Санкт-Петербургского государственного университета.

Аннотация: Работа посвящена вопросу культурных заимствований между Китаем и Западом в развитии музыкальной традиции. В настоящее время можно наблюдать беспрецедентную скорость развития мирового культурного обмена. С увеличением этой скорости растет и взаимное влияние Китая и Запада. Этот факт представляет интерес для всех, кто в той или иной степени изучает историю китайско-западных музыкальных контактов. Настоящая работа посвящена предоставлению необходимого контекста для лучшего понимания различных форм музыкального обмена между Китаем и Западом, а также рассмотрению различных теоретических основ, которые легли в основу предыдущих исследований межкультурной коммуникации между западными странами и Китаем. Рассмотрению музыкального взаимодействия между описанными выше культурами уделялось мало внимания со стороны научного сообщества. В работе описаны случаи музыкального обмена в разные периоды истории, при разных политических обстоятельства и в разных музыкальных форматах.

Ключевые слова: межкультурный обмен, колониализм, культурные заимствования, культурное влияние, экзотика, шинуазри, подражание.

Китайское определение термина “Запад” неоднократно менялось с ходом времени. До династии Мин (1368 - 1644 гг.) под ним подразумевали все территории, находящиеся к западу от китайских границ. Семь путешествий Чжэн Хэ (1405 - 33 гг.) внесли большую определенность: термин стал использоваться для обозначения Индии и Аравии. Современное определение, включающее в себя территории Европы и Америки, было принято лишь в период царствования династии Цин (1644-1911 гг.) [1, с. 73-74]

История музыкального обмена между Китаем и Западом насчитывает многие века. Династия Тан (618 - 907 гг.) считается периодом расцвета столичной культуры, в рамках данного исторического периода китайское искусство во многом позаимствовало отдельные черты соседних стран благодаря проникновению буддизма с юга. [2] Следующим периодом, важным с точки зрения культурного обмена, является шестнадцатый век, поскольку именно тогда западные миссионеры обосновались на территории страны и активно взаимодействовали с местными населением с целью распространения христианства. [3, c. 15] Миссионеры, служившие при императорском дворе в восемнадцатом веке, познакомили представителей знати с европейской музыкальной традицией. [3, c. 27-34]

С открытием международных торговых портов после поражения в Опиумных войнах на территории страны стали появляться оркестры по европейскому образцу, что послужило распространению европейской музыки среди всех слоев населения. [4, c. 201] [5, c. 48]

Активное продвижение Нового культурного движения в 1919 повлияло на распространение западной музыки среди интеллигенции. [6, c. 835-837] Среди причин можно назвать возвращение интеллигенции с учебы в Европе, открытие во многих ВУЗах факультетов, направленных на изучении западной культуры, а также основание Шанхайской консерватории в 1927 году. [7, c. 84] С 30-х годов двадцатого века западная музыка, получившая название “новая”, существовала параллельно традиционной китайской музыкальной традиции и находила все больше почитателей среди местного населения вплоть до 1949 года, когда была основана Китайская Народная Республика

С приходом к власти коммунистов вектор развития музыки сместился с европейских стран на СССР, правительство активно поддерживало развитие деятельности и жанров, соответствующих политической обстановке. Большое влияние сыграли культурные элементы, позаимствованные в Советском Союзе: гимны, прославляющие коммунистическую партию, военные марши, песни, посвященные жизни лидеров компартии. [4, c. 256]

Следующим этапом слияния китайской и западной музыкальных культур можно назвать период появления глобальной экономики на территории КНР в начале восьмидесятых, которому предшествовало внедрение политики открытых дверей. [4, c. 263-264]

Современная китайская музыка отличается многообразием, традиционные жанры сосуществуют с современным, пришедшими из европейских стран: поп-музыка с лирикой на путунхуа (официальный диалект КНР) и на местных диалектах, а также произведения, написанные по канонам западной классической музыки с использованием инструментов, не имеющих отношения к традиционным китайским музыкальным инструментам, а миллионы китайских детей учатся играть на европейских инструментах в музыкальных школах, открытых по всей стране.

По сравнению с другими сферами, связанными с историей взаимодействия Китая и Запада, музыка долгое время была обделена вниманием ученых. [8, c. 45-48] Такое явление, возможно, стало результатом как большего музыковедческого интереса к западным практикам, так и этномузыкологических поисков культурной аутентичности и традиций китайской музыки. [9]

В действительности большая часть работ на тему культурного обмена в музыкальной сфере между Китаем и западными странами написана китаистами, а не музыковедами. [10] Причиной этому можно назвать тот факт, что в музыковедческой среде интерес к данной теме проснулся относительно недавно. В большинстве работ китайская и западная музыкальные культуры воспринимаются как «разные». Традиционные восточные и западные жанры получают больше внимания ученых, и это ведет к появлению большего количества работ в сфере истории развития музыки, однако они по большей части посвящены изучению данных жанров в отрыве друг от друга. [11] Существующие исследования и публикации укрепляют знания, в рамках которых раскол между Китаем и Западом усиливается и гибридная природа звучания современной музыки, будь то китайской или иностранной, остается без внимания. [12]

Интерес к музыкальному обмену между Китаем и западными странами растет, особенно это касается взаимодействия китайской и западной музыкальных традиций на территориях Канады и США в связи с большим количеством иммигрантов китайского происхождения на территориях этих стран. В последнее время количество публикаций на эту тему увеличивается, работы затрагивают такие темы, как сохранение традиционной национальной музыки на территории китайских кварталов [13, c. 84], влияние китайской традиционной музыки на американский авангард [14, c. 175-180] и американское общество [15, c. 269-270], стереотипное изображение китайской культуры на театральной сцене и в кинематографе [16, c. 23], а также реакцию европейского слушателя на выступление музыкантов - выходцев из Китая. [17, c. 41-42]

Две работы, посвященных теме межкультурных исследований в сфере развития музыки, особенно выделяются на фоне других исследований. В монографии «Поиск Восточной Азии в западной художественной музыке» (2004), раскрывающей не только тему музыки, но и другие сферы культурного обмена, помимо прочего поднят вопрос влияния азиатской культуры на западных композиторов. Помимо этого в данной работе представлена оценка того, насколько западная музыка изменила культурный ландшафт Китая. [18, c. 159] Работа «Запад встречается с Востоком: Музыка в межкультурном диалоге» изучает влияние музыки на выстраивание межкультурного диалога. [18, c. 180]

Помимо этих монографий, внимание ряда музыковедов и теоретиков привлекли несколько современных китайских композиторов. [19, c. 69-73] Ряд публикаций последнего времени посвящен различным аспектам современной китайской музыки, что свидетельствует о возрастающем интересе со стороны западных ученых. [20, c. 37]

Нельзя отрицать отличия между Китаем и Западом, когда речь идет о музыкальной среде. На первый план выходят образы, звуки и композиции, а также реакции массового слушателя и критиков. Но идею такого разделения можно также оспорить. Орган и симфонический оркестр, привезенные в Китай и обсуждаемые в эссе Урроуза, были встречены местными китайцами с радушием. [21, c. 25] Оба стали частью музыкальной среды Китая, которая демонстрирует культурную синергию, а не противостояние. Репрезентация китайских тем на западной сцене уже давно рассматривается как проявление ориентализма и зачастую является стереотипным, но ее также можно понимать как прославление мультикультурализма. Ярким примером является опера канадского композитора Чэн Канина «Железная дорога», о которой писала Ингрэм. [22, c. 149] Гибридная звучность западных оркестров, демонстрирующих китайские инструменты, о которой говорится в эссе Винценбурга [23, c. 193], иллюстрирует взаимное влияние двух культур. Многие китайцы воспринимают использование традиционных китайских инструментов в том числе и в европейских музыкальных произведениях как проявление национальной славы и признания ценности китайской культуры на мировой арене.

В 17-18 веках китайская культура оказала немалое влияние на европейское искусство, проявлением этого является возникновение стиля шинуазри, получившего большую популярность среди представителей европейской элиты. Этот стиль повлиял на музыкальную сферу в том числе, одним из проявлений можно назвать использование европейскими композиторами таких приемов, как пентатоника. Примером могут послужить произведения Сабо-Кнотика и Саффла. [24] Использование элементов китайской традиционной музыки можно найти и в работа современных западных композиторов, которые проявляют интерес к восточной культуре. Например, композитор Фрисо Хаверкамп неоднократно обращался к опереттам в китайском стиле.

Насильное открытие Китая западным державам в результате ряда военных поражений сильно повлияло на вектор развития китайской культуры в целом и китайской музыки в частности. Китайская интеллигенция была вынуждена изменить направление развития музыки в сторону Запада, по этой причине реформация китайской музыки прошла по западным канонам. Результатом последующей глобализации стало взаимное влияние музыкальных традиций двух культур на развитие мирового музыкального ландшафта. Мировая поп-музыка и ее китайские аналоги стали неотъемлемой частью современной китайской культуры, но помимо этого классическая западная музыка настолько обосновалась на территории КНР и получила такое развитие, что на данный момент Китай считается одним из центров классической музыки двадцать первого века. Успешное внедрение современными китайскими композиторами национальных элементов в произведения, написанные по “классическому” европейскому образцу, также является одним из результатов глобализации. Пронизанные китайским национальным колоритом произведения находят своих слушателей во все уголках современного мира.

Список литературы

Zheng He, Xia xiyang yanjiu wenxuan (1905–2005) [A Collection of Research Papers on Zheng He’s Sail to the West (1905–2005)], comp. the Committee to Celebrate the 600th Anniversary of Zheng He’s Voyage to the West (Beijing: Haiyang chubanshe, 2005)
The Exoticism in Tang (618–907),” Silkroad Foundation, http://www.silk-road.com/artl/tang.shtml (accessed 8 December 2023).
Zhang Hailin, Jindai zhongwai wenhua jiaoliu shi [A Modern History of Cultural Exchanges between China and Other Music, China, and the West 11 Countries] (Nanjing: Nanjing daxue chubanshe, 2003)
John K. Fairbank and Merle Goldman, China: A New History, 2nd ed. (Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2006)
“Zhongguo de diyige xiyang guanxianyuedui: Beijing Kede yuedui” (China’s First Western Orchestra: Hart’s Band in Beijing), Yinyue Yanjiu [Music Research] 57, no. 2 (1990)
Robert Bickers, “The Greatest Cultural Asset East of Suez: The History and Politics of the Shanghai Municipal Orchestra and Public Band, 1881–1946,” in Ershi shiji de Zhongguo yu shijie [China and the World in the Twentieth Century], vol. 2, ed. Chi-Hsiung Chang (Taipei: Institute of History, Academia Sinica, 2001)
Hon-Lun Yang, “The Shanghai Conservatory, Chinese Musical Life, and the Russian Diaspora: 1927–1949,” Twentieth-Century China 37, no. 1 (2012)
Friendship East and West: Philosophical Perspectives, ed. Olivero Leaman (Richmond, Surrey: Curzon, 1996)
Nancy Guys, Peking Opera and Politics in Taiwan (Urbana: University of Illinois Press, 2006)
Andrew F. Jones, Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music (Ithaca: Cornell University Press, 1992)
Lives in Chinese Music, edited by Helen Rees (Urbana: University of Illinois Press, 2009)
Roland Barthes, “Change the Object Itself,” in Image— Music—Text, trans. Stephen Heath (Glasgow: William Collins Sons, 1977).
Su Zheng, Claiming Diaspora: Music, Transnationalism, and Cultural Politics in Asian/Chinese America (Oxford: Oxford University Press, 2010);
Joseph Lam, “Encountering Chinese-American Music and Culture in Cincinnati, 28–31 March 1996,” Current Musicology 60– 61, no. 4 (1996)
Mina Yang, “Moulin Rouge! and the Undoing of Opera,” Cambridge Opera Journal 20, no. 3 (2008)
Mina Yang, “East Meets West in the Concert Hall: Asians and Classical Music in the Century of Imperialism, Post-Colonialism, and Multiculturalism,” American Music 38, no. 1 (2007)
Frederick Lau, “Fusion or Fission: The Paradox and Politics of Contemporary Chinese Avant-Garde Music,” in Locating East Asia in Western Art Music, ed. Yayoi Uno Everett and Frederick Lau (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2004)
Christian Utz, “West Meets East” Musik Im Interkulturellen Dialog by Harald Huber (2011)
Frank Kouwenhoven, “Mainland China’s New Music, 1: Out of the Desert,” Chime 2 (1990)
Nancy Y. W. Rao, “Hearing Pentatonicism through Serialism: Integrating Different Traditions in Chinese Contemporary Music,” Perspectives of New Music 40, no. 2 (2002)
David Francis Urrows, “West Meets East: The Pipe Organ of the Baroque Era in China” (2011)
Mary Ingraham, “Deterritorializing Spirituality: Intercultural Encounters in Iron Road” (2011)
John Winzenburg, “Spanning the Timbral Divide: Insiders, Outsiders, and Novelty in Chinese-Western Fusion Concertos” (2011)
“The Exotic in Western Music”, ed. Jonathan Bellman (Boston: Northeastern University Press, 1998)