Характеристика творчества китайских композиторов 80-90 годов ХХ века

"Научный аспект №6-2024" - Культура и искусство

УДК 7

Ян Ян – аспирант Института музыки театра и хореографии Российского государственного педагогического университета А.И.Герцена.

Аннотация: В статье рассматриваются особенности творчества некоторых китайских композиторов, создавших известные оперные произведения в 80-90 годах ХХ века. Автор описывает ключевые характеристики китайского оперного искусства этого периода времени, а также выявляет особенности китайской классической оперы, в основу которой вошли элементы народной музыки.

Ключевые слова: музыкальное искусство, опера, китайские композиторы, вокал.

Музыкальное искусство Китая разнообразно и отличается множеством жанров и направлений, каждое из которых достойно пристального внимания и исследования. В конце XX века одним из самых драматических событий на международной музыкальной сцене стало появление новой китайской оперы, примером которой являются оперные и музыкально-театральные произведения таких композиторов, как Тань Дунь, Цюй Сяосун и Го Вэньцзин. Хотя Китай имеет собственные оперные традиции, возникшие еще до создания западной оперной системы, его формализм препятствует экспериментам и созданию нового музыкального материала. Опера «Куань Инь» русского композитора Аарона Авшаломова – возможно, первая опера западного стиля, написанная и поставленная в Китае; премьера состоялась в Пекине в 1925 году [5, с. 311]. За годы становления и развития китайской новой оперы было создано множество произведений, демонстрирующих самобытность современной оперной школы и преемственность народных традиций.

В течение двадцатого века западная музыка претерпела необычайные трансформации стилей, техник и эстетики. Влияние этих изменений ощущалось в Китае только после Культурной революции (1966-1976). Многочисленные композиционные методы и стили музыки XX века, которые казались отдельными и отличными друг от друга, в XXI веке по-новому синтезируются. Применительно к этой ситуации известный автор Мин Лу Гуаньчжун предложил общий принцип, который актуален и сегодня: «Разделение происходит после длительного периода единства, и наоборот; синтез – после длительного периода дифференциации» [5, с. 312]. В данной статье внимание будет акцентировано на творчестве композиторов, написавших известные китайские оперы в 80-90 годах ХХ века.

В середине 1980-х годов появилось поколение китайских композиторов, родившихся в 1950-е годы, которые создали новые оперные формы, использующие элементы традиционной китайской оперы, но с музыкальным языком, близким к современной западной музыке того времени. Такие композиторы, как Тань Дунь, Цюй Сяосун и Го Вэньцзин, проявили необычайный талант и музыкальное мастерство в использовании западных композиторских техник, и их оперные произведения оказали сильное влияние на западную аудиторию [1, с. 127]. Первая опера Тань Дуня «Девять песен» не имеет определенного сюжета и отличается абстрактным характером действия и необычным сочетанием различных элементов музыкального языка. Композитор соединил тона и звуки китайских диалектов, а также декламационный стиль народной оперы, чтобы сочинить нечто вроде вокализации между песнопениями, криками, речью и пением. Вокальная линия оперы связана с относительным пространством между тонами, одиночными и многоголосыми, и развивает одиночные линии в более сложные узоры, создавая текстуру, похожую на китайскую каллиграфию [4, с. 33]. Следующие оперы становятся более эклектичными в своих источниках. Например, опера «Марко Поло», написанная в 1995 году, объединяет элементы пекинской оперы и китайской народной музыки, тибетского обертонового пения, а также мелодические инспирации произведений Пуччини, Стравинского, Штрауса и Малера.

Подход композитора Цюй Сяосуна к оперному искусству значительно отличается от методов композиции Тань Дуня. Его оперы «Эдип» (1993), «Смерть Эдипа» (1994), «Жизнь на струне» (1998) отличаются камерным звучанием. В «Жизни на струне» используется разговорная речь на сычуаньском диалекте. Опера поставлена с большим количеством театрализованных сцен, при этом музыканты оркестры присутствует на сцене, являясь действующими лицами спектакля. Для музыкальной ткани оперы характерна сила отдельных нот и «хрустальная» тишина между звуками, а также считываемое намерение композитора создать элементарные эмоциональные резонансы с помощью весьма ограниченных музыкальных средств [2, с. 32].

Оперы композитора Го Вэньцзина «Деревня волчьих кубов» и «Ночь банкета», написанные в начале 90-х годов демонстрируют значительное влияние родного языка композитора, диалекта провинции Чунцин. В другой его опере, «Поэт Ли Бай» сочетаются постмодернистская оркестровая атмосфера, традиционная пекинская опера и мечтательное, образное либретто, рисующее импрессионистический портрет одного из величайших китайских поэтов. В камерной опере «Фэн И Тин» используются классические партии тенора из пекинской оперной традиции и сопрано из сычуаньской традиции, интерпретируемые в современном направлении [2, с. 31]. Трилогия «Героини войны» началась с оперы «Му Гуйин», за ней последовала опера «Хуа Мулан», затем была создана опера «Лян Хунъюй». Музыка в «Лян Хунъюй» представляет собой удачный пример соединения элементов из различных китайских региональных опер и популярной музыки, поскольку исполнители используют традиционные и современные оперные стили, включая оперные направления из провинций Сычуань, Кунь, Хуанмэй и узнаваемые мотивы Пекинской оперы [6, с. 163]. Как свидетельство международного контекста, в котором развивалась карьера этих трех композиторов, почти все произведения были заказаны западными музыкальными театрами, а премьеры состоялись за пределами Китая.

Оперные произведения, созданные в 80-90 годах ХХ века по-разному исследуют изложение китайских текстов, а также различные подходы к концепции современного музыкального театра [3, с. 66]. Несмотря на различные подходы к работе, все композиторы черпали вдохновение в традиционных китайских стилях вокализации и использовали принципы культурного трансфера, интегрируя народные традиции в новый музыкальный материал. Как заметил выдающийся китайский композитор Тань Дунь: «Я думаю, что огромным потрясением XXI века станет смешение Востока и Запада. Оно не будет поверхностным, как это было раньше. Это будет настоящее смешение концепций. Сейчас создается новая концепция, способная изменить мир» [7, с. 11].

Таким образом, соединение элементов Востока и Запада стало важной чертой музыки второй половины двадцатого века, движения, которое развивалось в двух направлениях, от Запада к Востоку и от Востока к Западу, создавая смешение идей и эстетики, музыкальных инструментов и музыкальных материалов [7, с. 14]. Создав контекст для понимания истории и стремлений современных китайских композиторов, можно рассмотреть и текущую ситуацию музыкальной индустрии. Новая среда глобализации открыла целый мир музыкальных культур для исследования композиторами, которые могут эффективно наследовать традиции прошлого и создавать прочный фундамент музыкального искусства будущего.

Список литературы

  1. Madell G. Philosophy, Music and Emotion. – Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002. – 321 p.
  2. Shen N. The integration of chinese opera traditions into new musical compositions. – Victoria: University of Wellington, 2010. – 362 p.
  3. Zhang Y. Chinese Theatre. – Beijing: Culture and Art Publishing House, 1999. – 127 p.
  4. Жун Д. Современная китайская опера: тенденции развития // Saryn Art and Science Journal. – 2022. – № 1. – С. 32-37.
  5. Ло Ч. Партии сопрано в операх китайских композиторов 80-90-х годов ХХ века // Modern Humanities Success. – 2024. – № 2. – С. 311-316.
  6. Ма Ш. Китайская литература в произведениях современного композитора Го Вэньцзина // Вестник музыкальной науки. – 2022. – № 2. – С. 162-174.
  7. Чжан Л. Современная китайская опера: специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения / Чжан Личжэнь. – Санкт-Петербург, 2010. – 23 с.
Автор: Ян Ян