УДК 78.09

Национальная специфика и особенности исполнения пьесы для кларнета «Новогодний танец» Чжан Ву

Цао Ши – аспирант Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена

Аннотация: Кларнет – западный музыкальный инструмент, который появился в Китае в XIX веке. Развитие кларнета в стране набирает силы, особенно после проведения реформ и новой культурной политики. Распространению и популяризации инструмента способствуют не только профессиональные музыканты, исполняющие сочинения зарубежных авторов для кларнета, но и композиторы, которые создают собственные произведения в стиле национальной музыки, составляющие современный кларнетовый репертуар в Китае. «Новогодний танец» Чжан Ву – произведение для кларнета, основанное на стилевом сплаве элементов национальной китайской музыки с ее характерными ладами и интонациями и современного языка западноевропейской музыки. В статье рассматриваются особенности музыкального языка произведения, которые характеризуют современный кларнетовый репертуар в китайской музыке.

Ключевые слова: кларнет, «Новогодний танец», музыкальный язык, средства выразительности, стиль.

«Новогодний танец»: особенности музыкального языка

Среди многих китайских композиторов, играющих на кларнете, есть Чжан Ву (1927–2005) – создатель классического кларнетового репертуара. Он работал преподавателем кларнета в Центральной консерватории музыки и стал одним из основателей Китайского общества кларнета. В 1952 году он написал «Вариации на мелодию северного Сю Бэя», которые стали первым музыкальным произведением для кларнета в Китае [4]. Он также создал много других кларнетовых произведений, составивших классический репертуар для инструмента, включая «Синьцзянский танец», «Новогодний танец», «Альпинизм», «Сариха больше всего слушает слова председателя Мао». Пять произведений Чжана Ву включены в «Хрестоматию для кларнета Центральной консерватории», опубликованную Народным музыкальным издательством [3].

«Новогодний танец» отличается красивой мелодией и оживленным ритмом, выражающими радость людей в ожидании прихода Праздника весны. В пьесе органично интегрированы элементы музыкального языка национальной китайской музыки (пентатонный лад, характерные интонации и ритмические рисунки) и средства выразительности современной западноевропейской. В Китае современный репертуар для кларнета делится на три группы произведений: традиционный, специально созданный новый и адаптированный для китайской культуры западноевропейский репертуар [5]. «Новогодний танец» представляет традиционный кларнетовый репертуар, основу которому заложил Чжан Ву.

Хотя при создании «Новогоднего танца» использовались западные техники композиции, в качестве основы были выбраны 7-, 6- и 5-ступенные лады, характерные для национальной музыки в целом. Вначале пьесы звучит семиступенный лад «Цинюэ», затем появляется пентатоника «Ю», завершается композиция в национальном шестиступенном ладу «Цзябьянгун». Пентатонный лад – один из основных в китайской народной музыке; он чаще встречается в народных песнях, чем другие, поскольку в нем отсутствуют полутоны и тритоны. При этом лады Гун и Чжэн имеют мажорное наклонение, Юй и Цзяо – минорное, а Шан соединяет в себе оба наклонения. Хотя пьеса написана для кларнета, она звучит как старинная национальная песня в характерных ладах, использованных в качестве звуковысотной основы. Поскольку композитор владеет инструментом, он по максимуму использовал технические и выразительные возможности кларнета при написании своего произведения, что сделало его одним из самых популярных в Китае. Из любви к кларнету автор стремился создать очень красивую песенную мелодию, которая имела бы неповторимый китайский облик. Поскольку в пьесе используется национальный лад, он позволяет выразить тонкие эмоции и изысканные восточные чувства. Помимо орнаментального ритма, обильная мелизматика мелодии песни также имеет самобытные национальные черты. Опевания ступеней пентатоники восьмыми нотами позволяет сделать мелодию песни более нежной и изысканной и в то же время придает ей национальный характер. Это весьма важно потому, что произведение для западного инструмента должно было покорить китайскую публику, взращенную на народной музыке и традициях региональных видов оперы.

Название пьесы говорит о том, что это танцевальная песня, посвященная Новому году, который связан с наступлением весны. «Синьчунь» буквально означает раннюю весну, а именно – 10–20 дни после Праздника весны. В Китае есть пословица: «План года составляется весной», что говорит о значимости этого времени года. Весной природа наполняется энергией и все кажется пробуждается, набирая жизненную силу. Люди тоже становятся более активными по мере повышения температуры и пробуждения всех сил организма. В это время года, пережив холодную зиму, люди полны надежд на будущий урожай, и их настроения меняются к лучшему. Поскольку пьеса посвящена национальному празднику, композитор стремится воссоздать в музыке стиль народного пения и инструментальных наигрышей Китая.

В танцевальной песне выражается нетерпеливое ожидание народом весны и нескрываемая радость ее приходу. Поскольку автор хотел выразить радость и энтузиазм, он выбрал оживленный темп и ритмический рисунок из мелких длительностей. Именно темп аллегро в сочетании с народно-песенным мотивом делает эту песню не только веселой, но и легкой, жизнерадостной, полной надежд. Помимо типичных для китайской народной музыки ладов, ритм также имеет национальные черты. Например, характерны ритмические рисунки с группами две восьмых, две шестнадцатых и восьмая; две шестнадцатые, четверть и восьмая или пассажи из триолей, спускающихся по ступеням пентатоники кружащимися фигурациями. Сочетание ритмического рисунка с пентатоникой придает мелодии пьесы этнический оттенок.

Исполнительские особенности при игре «Новогоднего танца»

«Новогодний танец» состоит из четырех разделов: Larghetto (вступление), Allegro vivace (основной раздел), Cadenza (кульминация пьесы) и Tempo di Allegro vivace (реприза основной темы). Пьеса открывается медленным вступлением созерцательного характера, сила и достоинство музыкального образа сохраняется до конца, когда появляются шестнадцатые, поскольку в мелодии утверждается тоника. Долгие звуки создают ощущение созерцания красоты весенней природы, поэтому тема должна звучать у кларнета очень мелодично и нежно. Дыхание необходимо долгое: вдох берется только перед 4-м тактом после звука ми, чтобы исполнить фразу широко и величественно. В то же время шестнадцатые ноты не должны затягиваться, поскольку выражают пока сдерживаемую радость людей по поводу праздника, которая проявляется лишь в теме танца.

Перед началом основного раздела при ускорении нет необходимости в сокращении длительностей: crescendo должно быть плавным, мягким и легким. Динамика должна быть тоже сдержанной, чтобы оставить место для crescendo в седьмом такте. Дыхание в шестом такте берется после четвертной с точкой. Выбор этих двух моментов вдоха помогает правильно объединить фразы и сделать переход от одной к другой плавным. В девятом такте появляется знак замедления, которое связано с чувством ожидания прихода весны после долгой зимы.

С началом основного раздела пьесы меняется тембровая окраска кларнета, блестящий звук которого должен вызвать у слушателей такие же яркие музыкальные впечатления, как праздник. Меняется ритмика, темп, штрихи и динамика музыки. Танцевальный мотив должен звучать четко и упруго, однако поскольку источником материала служит народный напев, мелодия требует плавного голосоведения за счет незаметной смены дыхания. Сам автор рекомендовал здесь замедлить темп песни при ее разучивании и сначала играть ее примерно на 80 ударов в минуту, чтобы отработать «вокальное» исполнение песни. Также необходимо обращать внимание на взятие дыхания при игре основной темы. Автор рекомендует следовать указаниям моментов взятия дыхания, чтобы музыка звучала плавно и естественно.

При исполнении танцевальной песни также необходимо обращать внимание на звуки в высоком регистре, объединенные в группы мелких длительностей. Они требуют активного дыхания и работы языка. При игре в темпе этих фигураций возникает проблема неточности высоты звуков. Для решения этой проблемы необходимо увеличить скорость и контроль выдоха при игре. В то же время пассажи повышают «температуру» эмоций, поскольку танец убыстряется, а радость народа усиливается в процессе проведения праздника весны.

Развитие музыкального образа и усиление эмоционального начала в Allegro приводит к кульминации – каденции кларнета, мелодический материал которой полон орнаментально-декоративных элементов, словно красочный фейерверк вспыхивающих с большой скоростью в сольном высказывании инструмента. Каждый звук фигураций должен быть идеально чистым, поскольку весь тематизм каденции выражает собой веселье, радость и счастье празднующих. Каденция требует виртуозного по темпу исполнения и в то же время важны динамические и штриховые контрасты: чем они ярче, тем более празднично звучит каденция. В разделе много ускорений темпа шестнадцатых нот, которые завершаются долгой нотой. Контрасты длительностей также делают музыку более яркой, а движение – более динамичным. Качество артикуляции должно быть на высоком уровне, поскольку внутрь фигураций и пассажей вплетены характерные интонации китайских народных песен, которые должны быть хорошо слышны.

В репризе основной темы возвращается приподнятое настроение людей, поющих и танцующих в честь наступления весны.

Заключение

Таким образом, музыкальный язык и исполнительские приемы «Новогоднего танца» Чжан Ву свидетельствуют о стремлении композитора органично соединить западные техники композиции, технические и выразительные возможности западного музыкального инструмента и китайские народные мелодии, а также традиционные для китайской музыки лады, интонации, ритмические фигуры и рисунки, мелизмы и приемы игры. Эта идея синтеза западного музыкального языка в качестве «тела» и народных песенно-танцевальных мелодий как «души» музыки отразила новый образ мышления китайского композитора, а также побудила его последователей неуклонно следовать по пути национализации кларнета [2].

Кларнетовый репертуар в китайской музыке свидетельствует не только о национализации кларнетного искусства, но и «китаизации» западного духового инструмента за счет «китайского музыкального языка» [1], либо используемого в чистом виде (традиционный репертуар), либо адаптированного для современных техник письма и систем звуковысотной организации западной музыки (адаптированный и специально созданный репертуар). «Новогодний танец» Чжан Ву стал образцом традиционного репертуара, по которому китайские композиторы ХХ века создали множество произведений для кларнета.

Список литературы

Ван Сюэчжэн. «Китайский язык» и «китаизация» западного духового кларнета – анализ процесса национализации кларнетного искусства // Музыкальное творчество. 2018. № 4. С. 160-161. [王学正。西方铜管单簧管的"汉语"和"中国化"是对单簧管艺术//音乐创造力国有化过程的分析。第4号。第160-161页].
Го Хуа. О некоторых проблемах национализации кларнетного искусства // Большая сцена. 2012. № 5. С. 64–65. [郭华。关于单簧管艺术//大舞台国有化的一些问题。5号。第64-65页].
Лю Богу. Обсуждение основных навыков дыхания и артикуляции в игре на кларнете // Агрикультурная классика Шаньси. 2016. № 18. С. 118–120. [刘上帝。探讨山西单簧管//农业文化经典演奏中的基本呼吸和发音技巧。18号。第118-120页].
Ма Ни. Рассказ о создании и исполнении вариаций для кларнета на мелодию Сю Бэй // Мир музыки. 2012. №8. С. 51-52. [马尼。关于创作和演奏单簧管到Xu Bay//Music World旋律的变奏的故事。第8号。第51-52页].
Цзэн Гуан. Процесс распространения и развития кларнетного искусства в Китае // Музыкальное время и пространство. 2015. №5. С. 89–95. [曾光。单簧管艺术在中国传播和发展的过程//音乐时间和空间。5号。第89-95页].