УДК 069

Опыт осмысления музейного пространства в концепциях П.А. Флоренского и Н.Ф. Фёдорова

Попов Дмитрий Алексеевич – магистр культурологии, студент Института философии Санкт-Петербургского государственного университета.

Аннотация: В статье приведен анализ авторских концепций о сущности и назначении музейного пространства в трудах русских философов П.А. Флоренского и Н.Ф. Фёдорова. Работа построена на сравнительном анализе приведенных концепций с устоявшимися современными формами сохранения культурных артефактов и практик в пространстве музея. Обе предложенные концепции предлагают радикально иной взгляд на музей, представляя его не как лишь пространство сохранения культурного наследия, но, с одной стороны, как область проявления истинного эстетического опыта, а с другой, как феномен всеобщей музеефикации культуры, выступающий целью космического проекта. Рассмотренные концепции предлагается использовать в качестве возможных инструментов для решения актуальных культурологических и культурфилософских вопросов о назначении музея и сущности культурного наследия.

Ключевые слова: «живой музей», модерн, храмовое действо, церковный музей, культурное наследие, музеефикация, музейное пространство, русский космизм, философия общего дела.

К концу XIX – началу XX века произошли значительные экономические, политические, культурные, демографические, технологические преобразования, которые выдвинули в пространство активного обсуждения темы, которым до того момента не столь часто уделялся исследовательский научный и философский интерес. Одной из таких тем, в результате накопления длительного культурного опыта, стал вопрос о сущности и назначении музея. Русские мыслители не оставили этот вопрос в стороне, и в границах русской культуры были предложены концепции и идеи, которые по прошествии значительной исторической дистанции лишь раскрылись в плане своей глубины. Некоторые из предложенных идей в несколько измененной форме не так давно, но весьма плотно, вошли в активную практику музеев и исследователей музейной деятельности.

Одна из концепций, которую мы предлагаем рассмотреть, принадлежит П.А. Флоренскому, она связана с деятельностью по сохранению Троице-Сергиевой Лавры. В январе 1918 года был издан Декрет об отделении Церкви от государства, согласно которому церковное имущество национализировалось - существование Троице-Сергиевой Лавры было под угрозой. Но 22 октября 1918 года по поручению Московской коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины Народного комиссариата по просвещению была создана специальная Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. В состав комиссии вошел и П.А. Флоренский [1, с. 113]. Его идеи, таким образом, формировались в контексте борьбы за сохранения наследия комплекса.

Понятие музея П.А. Флоренский рассматривает не как область сохранения старины, а как пространство реализации истинно художественного в вещах. Эта идея вполне недвусмысленно противопоставляется практикам коллекционирования и самим коллекционерам антикварного, подчиняющихся rabies museica (лат. «безумие изящного»), чья деятельность заключается именно в извлечении вещи из её окружения. Мы можем сказать, что это, в значительной мере, свойственно и музею.

«Художественное произведение живет и требует особливых условий своей жизни, в особенности – своего благоденствия, и вне их, отвлеченно от конкретных условий своего художественного бытия, - именно художественного, - взятое, оно умирает или по крайней мере переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься, а порою – и существовать как художественное. Между тем, задача музея - есть именно отрыв художественного произведения, ложно понятого как некая вещь, которую можно унести или увезти куда угодно и поместить куда угодно, - уничтожение (беру эту задачу предельно) художественного предмета как живого» [5, с. 287].

В подобной трактовке музей в устоявшихся формах является, можно сказать, анти-художественной практикой. Действительно, выходит, что «тогда сторона, одна только сторона, органического единства принимается за нечто самодовлеющее, существующее уединенно от прочих граней воплощения, хотя на самом деле она есть фикция, вне целого не имеющая реальности, подобно тому, как не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, или совместно звучащие звуки всей симфонии» [5, с. 293].

В качестве альтернативы предлагается идея «живого музея», устройство которого было бы призвано сохранить целостность храмового действа как синтеза искусств. Понятно, что речь идет о комплексе Троице-Сергиевой Лавры и именно её целостность защищает П.А. Флоренский. Но в случае реализации подобного проекта, в каком качестве она предстанет перед нами? В качестве места реализации религиозного и эстетического опыта.

Современному взгляду подобное утверждение назначения музея кажется несколько странным. Принято говорить о музее как о пространстве сохранения старины. Потому некоторые утверждения в работах мыслителя звучат вполне устрашающе. Ссылаясь на «Образы Италии» П.П. Муратова, П.А. Флоренский соглашается, что «можно только мечтать […] что когда-нибудь все найденные на форуме и Палатине рельефы и статуи вернуться сюда из музеев Рима и Неаполя. Когда-нибудь поймут, что для античного лучше честное умирание от времени и от руки природы, чем летаргический сон в музее» [5, с. 293]. Сегодня институции и исследователи, следующие «долгу памяти», т.е. стремящиеся в наибольшей мере сохранить культурные артефакты-свидетельства прошлого, конечно, не могут позволить себе подобный взгляд.

Мы можем добавить, что музей очень редко демонстрирует свои экспонаты в их полной уникальности и оторванности от окружения. Устроение музея и его экспозиции предполагает определенный порядок, который обязательно формирует контекст. Даже практики коллекционирования предполагают определенные критерии отбора, формы хранения и, возможно, и формы их выставления. Таким образом, вещи не только отрываются от своего окружения, но и, встраиваясь в новое, начинают быть проводниками иного порядка.

Устроение «живого музея» предполагает сохранения художественной целостности в полном её объеме. Потому в нём должны соединиться все искусства, эту целостность составляющие. На примере Троице-Сергиевой Лавры П.А. Флоренский говорит об искусстве огня, запаха, дыма, музыкальной драмы, поэзии, благодаря специфическому единению которых совершается духовное действо. Потому сохранению должны подлежать не составные части, а целое, включающее в себя не только фрески, иконы, архитектурные сооружения и т.д., но и весь уклад, монастырь, мастерские и соответствующие ремесла.

Сегодня в исследованиях музейной деятельности и в практиках самих музеев идеи, схожие с концепцией П.А. Флоренского, являются укорененным представлением, проблематика которого задает специфику всей музейной работы. Существует устоявшееся разделение на музей-коллекцию и музей-среду. Последний призван именно стремиться к сохранению культурно значимых артефактов и практик в их целостности, по возможности, в их естественной природной и историко-культурной среде.

На основе этого комплекса идей в современной музейной практике сформировалась развернутая классификация музеев: музей-памятник, дворец-музей, музей-храм, музей-монастырь [3, c. 30-33] . Наиболее близки к понятию «живого музея» музеи под открытым небом, в особенности - музеи типа «скансен» и экомузеи. Их классификация основывается на принципах музеефикации. Процесс музеефикации заключается в частичном или полном изъятии артефакта или совокупности артефактов, а также связанных с ними практик из естественной среды и в включении их в новый контекст музея. Полное сохранение естественных форм бытования невозможно, просто ввиду того, что если бы они были способны самостоятельно поддерживать собственное существование, не требовалось бы вмешательства извне. В этом смысле музеефикация – всегда компромисс, что именно дозволяется, либо не дозволяется делать для защиты тех или иных объектов и определяет тип музея.

Сегодня музеи стремятся включить наибольшее количество составных элементов естественной музеефицированной среды в экспозицию. Все больше внимания обращается на освещение, звук, запахи - именно на то, что особенно подчеркивалось П.А. Флоренским.

Маловероятно, что идеи П.А. Флоренского были известны западно-европейским теоретикам, чья деятельность в наибольшей степени способствовала распространению обозначенных практик. Современниками П.А. Флоренского высказывались схожие идеи, к которым с большей вероятностью можно возвести современные мировые музейные практики [1, с. 112]. Хотя в российских практиках наблюдается и прямое обращение как к элементам концепции, так и к самому понятию «живого музея», в особенности в практиках защиты храмов-музеев и музеев-монастырей.

Таким образом, концепция «живого музея» П.А. Флоренского представляет собой комплекс идей, которые, с одной стороны, действительно были реализованы, и в сегодняшних практиках работы с культурным наследием обращение к ним происходит регулярно, а с другой - автор предоставил оригинальную концепцию самого назначения музейного пространства, которое значительно отличается от доминирующей охранительной парадигмы. Возможно, обращение к его мыслям может способствовать разрешению многих теоретических и практических культурологических и музеологических проблем.

Совершенно иной взгляд на музей предлагает русский мыслитель, философ Н.Ф. Фёдоров. Проблема назначения музея ставится Н.Ф. Фёдоровым в контексте логики исторического прогресса. В его интерпретации исторический и культурный прогресс предполагает последовательную смену качественно различных стадий, каждая из которых, разумеется, предполагает создание своих уникальных вещей и практик. Однако если каждая из более поздних стадий является более совершенной, то что делать с артефактами былых времен, которые оказываются бесполезными в новой культурной, политической, технологической, экономической реальности? И «…век, называющий себя прогрессивным, будет тем обильнее, тем богаче «сдачами» в музей, чем он вернее своему названию века прогресса» [4, с. 576], ввиду того, что сама устремленность на прогресс ведёт ко все большему ускорению темпов производства артефактов, следовательно, и всё более быстрому их устареванию. Музеи со все большими темпами наполняются ими, поддерживать их существование становится делом всё большего числа людей, оно требует всё больше экономических и технологических ресурсов. Более того, помимо простой сдачи в «архив», наличествует и исследовательское требование: объекты должны быть изучены и должным образом описаны, встроены в некоторую классификацию.

Но зачем происходит вся эта деятельность? Не является ли парадоксом то, что век прогресса со всё большим рвением стремится сохранить бесполезные вещи? Откуда берется это требование сохранения былого?

По мысли Н.Ф. Фёдорова, установка на сохранение старины определена самой природой человека. «Всякий человек носит в себе музей, носит его даже против собственного желания, как мертвый придаток, как труп, как угрызение совести; ибо хранение – закон, действовавший ещё до него. Хранение есть свойство не только органической, но и неорганической природы, а в особенности – природы человеческой» [4, с. 578]. Потому «музеи скорее рождаются, чем созидаются, потому что едва ли отдается вполне отчет в побуждениях, которыми руководствуются при учреждении музеев. Итак, музеи суть явления случайные, неповсеместные; рост каждого из них неправильный, непостоянный, не непрерывный, а внутреннее распределение предметов в них представляет скорее случайный сброд, чем правильное собирание» [4, с. 589] .

Можно заключить, что музей, в той форме в которой он сложился к концу XIX – началу XX века действительно является некоторым недоразумением, свидетельствующим, по мысли Н.Ф. Фёдорова, о том, что человечество обманывается. Во всё с большим масштабом разворачивающейся специализации теряется сама сущность музея.

Что может способствовать смене взгляда на музей? Заметим, что идеи Н.Ф. Фёдорова разворачиваются в контексте его идей космизма и философии общего дела. Общее дело есть, в первую очередь, дело всех поколений. Н. Фёдоров и другие космисты радикально не приемлют своеобразное отречение от предков, которое наблюдается в прогрессистских концепциях. Заветное будущее достигается страданием многих поколений, которым не суждено его увидеть. Именно забота о предках, которые и стали условием (пускай и идеального) достижения братского мироустройства, находится в центре концепции Н. Фёдорова.

Перспектива, которую предлагают космисты - это взгляд из будущего, предпосылки которого они видят в истории человеческого рода. Человеческая история представляет собой бесконечную историю борьбы. Борьба составляет сущность и самой природы. Борьба проявляет себя во всех областях и человеческой деятельности: в политической истории, в экономике, в искусстве, в науках. Однако разум, данный всему человечеству, указывает на возможность единства. И потому разум, по собственному требованию, должен внести в бытие это единство. Пока мы будем «смотреть на жизнь человеческого рода, как она ныне есть, только как на факт, не задаваясь вопросом, чем же она должна быть, т.е. проектом будущей жизни, до тех пор человечество не опознает в астрономии, в космическом искусстве или мировой регуляции своего общего дела» [4, с. 585]. Проект будущего – то, что задает контекст всей человеческой деятельности, а его отсутствие есть симптом болезни наблюдаемой истории человечествах [2. c. 6].

Под эгидой общего дела должны объединиться науки, которые должны встать на службу делу достижения физического бессмертия для всего человечества, а также воскрешения всех наших предков. Ещё - делу обеспечения жилым пространством людей, количество которых, ожидаемо, значительно увеличиться. Потому разворачивается проект колонизации космического пространства.

Какое место в этом комплексе идей занимает музей? Для Н.Ф. Фёдорова, музей, как уже было сказано, есть проявление естественного стремления к заботе о предках. Потому, генетически он восходит к хороводу и храму предков. Между ними и музеем разница «будет лишь в способе действия, который в хороводе и храме не имел действительной силы; действие же музея должно иметь силу действительно возвращающую жизнь, дающую её. Это и будет, когда музей возвратиться к самому праху и создаст орудия, регулирующие разрушительные, умерщвляющие силы природы, управляющие ими» [4, с. 580].

Музей - это тоже проект. Проект пространства, в котором происходит накопление необходимого материала для восстановления человеческой жизни. «Музей есть не собирание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями» [4, с. 587]. Инстанция музея перестает быть областью изображения, превращаясь в пространство действия.

Что же должно произойти с музеем, когда проект будет доведен до своего завершения? Произойдет не его исчезновение как ненадобности дальнейшего сохранения, наоборот, музей уже есть инстанция вечности, потому он и является конечной целью. Человек же сам должен стать существом «музеообразным».

Безусловно, концепция Н. Фёдорова напоминает удивительный фантастический рассказ. Обоснованность значительного количества его выводов вызывает справедливую критику. Но мы предлагаем рассмотреть идеи русского космизма не как экзотическое недоразумение, но как доведенную до предела логику одной из веток историзма в рамках модернистского просвещения. Наиболее фундаментальным, как нам кажется, является понятие «проекта» и сама логика взгляда из будущего: предполагаемая телеология истории определяет что и в каком модусе мы защищаем. Подобная установка, как нам кажется, является основополагающей для всей практики защиты культурных артефактов прошлого Нового времени.

Представленные концепции русских мыслителей, с одной стороны, позволяют проявить специфику современных практик сохранения артефактов прошлого, а с другой – дают иные перспективы, обращение к которым, возможно, может способствовать проявлению и разрешению противоречий современных форм сохранения культурного наследия. Но они могут также способно подтолкнуть нас к пересмотру представлений о фундаментальных культурных формах обращения к наследию прошлого и пространству музея как одному из наиболее ярких проявлений этих отношений в современной культуре.

Список литературы

1. Алексеева Л.С., Оленич Л.В. Концепция «Живого музея» священника Павла Флоренского и формы существования современных церковных музеев // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2017. №41-2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-zhivogo-muzeya-svyaschennika-pavla-florenskogo-i-formy-suschestvovaniyasovremennyh-tserkovnyh-muzeev (дата обращения: 16.05.2022).
2. Гройс Б. Русский космизм: биополитика бессмертия // Русский космизм. Антология М.: Ад Маргинем Пресс. 2015. С. 6-31.
3. КауленМ.Е. Музеефикация историко-культурного наследия России М.: Этерна. 2012. 730с.
4. Фёдоров Н.Ф. Музей и его назначение // Сочинения М.: Мысль. 1982. С. 575-606.
5. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. А. Иконостас. Избранные труды по искусству СПб. Русская книга. 1993. С. 283-306.