УДК 78
У Чуцзюнь – аспирант Российского государственного педагогического университета им. Герцена.
Научный руководитель Фоменко Елена Станиславовна – кандидат искусствоведения, доцент Российского государственного педагогического университета им. Герцена.
Аннотация: Настоящая работа направлена на изучение диалогического процесса, который проявляется между традицией и современностью в культурах Востока и Запада, в частности в новой китайской классической музыке ХХ века. Прибегая к разностороннему анализу и изучению «индивидуальности диалога», мы углубляем наши знания о композиторе Чжу Цзяньэре и его творчестве как индивидуальном проявлении характеристик и детерминации новой художественной практики. В этом исследовании речь идет об изучении того, как работа г-на Чжу отражает и выражает диалогическое пространство, изучает то, как наблюдение и индивидуальное восприятие пересматриваются в различных социально-исторических и политических переживаниях автора, и в истории китайской культуры XX века.
Ключевые слова: фортепианная музыка, Чжу Цзяньэр, музыка, композитор.
Мы стремимся понять, как самопознание и личность г-на Чжу декларируются в его последней творческой фазе, и как различные технико-эстетические конструкции строятся и взаимодействуют в уникальной точке встречи и, в свою очередь, влияют друг на друга в процесс диалога.
Резюмируя исследованную научно-методическую литературу следует сделать вывод о том, что синкретизм, который г-н Чжу намеревается выразить в своей работе, основан на его глубоком знании избранных материалов. Благодаря этому проникновению различные материалы сливаются в творческое действие. В этом действии г-н Чжу может культивировать виртуальные совместимости, которые проявляются в их неоднородной природе. С другой стороны, в творчестве г-на Чжу экспериментальные приемы не проявляются в преклонении перед их чисто техническим и авангардным содержанием, они всегда предстают в ассоциации с тонкой духовной глубиной и смысловой своеобразностью.
В связи с этим мы убедились, что при использовании поэмы «Снег над рекой» из династии Тан композитор усовершенствовал метрические и фонетические характеристики поэмы, чтобы пленить жизнерадостностью музыкальной интонации, которая также охватывает модуляции высоты тона и интенсивность звуковысотного звучания, так как музыкальную репрезентацию он строил вокруг смысловых пластов текста, включая наиболее живописные, символические и философские его аспекты. Благодаря этому осознанию и расширению своих значений музыкальное творчество получило усиление с точки зрения его повествовательного и слухового очарования.
Одновременно, путем сравнительного изучения традиционной техники Инь Чан, использованной в Десятой симфонии г-на Чжу, мы нашли точку слияния старого и нового, восточного и западного, присутствующую в новом музыкальном выражении. Здесь широкий диапазон интонаций, существующих в разговорном языке, как китайском, так и западном, а также различные возможности вокальной эмиссии получили признание в новых художественных произведениях XX века. Мы также обнаружили, что отношения между текстом и музыкой, голосом и инструментом устанавливаются в соответствии с каждым творческим существом ввиду различных способов переживания и осуществления творчества. Однако все они основаны на текстах, как в их истинном значении, так и в их мелодической конфигурации, а также в их виртуальном значении. Важность соединения новой композиционной техники и музыкальной семантики проявилось и в использовании традиционного инструмента Гуцинь. Мы стали свидетелями искусного создания новых тембральных красок, как в соло Гуцинь, так и в оркестровом звучании. Потому что, погружаясь в строй, в тембральную многогранность и в детализацию исполнительского жеста инструмента, композитор сумел создать звуковую дугу высокого обаяния и рельефности между голосом, Гуцинь и симфоническим оркестром[1].
В то же время глубокое понимание композитором той исторической и поэтической связи, которая прослеживается между инструментом Гуцинь и древней литературой, приводит к тому, что музыкальная семантика приобретает оригинальность не только аллюзивную, но и духовную. Связывая оригинальность, образы-символы и их превращение в откровенные и необычные звуковые фактуры, он дает необыкновенный ориентир всему музыкальному повествованию. Именно через анализ ее форм организации звука, времени и формы мы можем убедиться в сильной диалогической связи, присутствующей в этой симфонии. В этом аспекте г-н Чжу создал широкое слуховое пространство, где звуковые характеристики декламируемой песни и Гуцинь интегрируются и взаимодействуют, создавая беспрецедентные текстурные метаморфозы; во-первых, в планировании гармонической структуры; во-вторых, в процессе преобразования и получения двенадцати полутонов. При этом он установил несколько гармонических областей при построении двенадцатитонового ряда, а именно гармонические области не только пентатонической, но и диатонической и хроматической природы. При этом под влиянием специфических тембров декламируемого распева и Гуцинь обогащаются звуковые контуры этих гармонических участков, связанные с использованием скользящих звуков, параллельно гармоническим звукам [3].
Также присутствует использование звукошумов. В организации времени мы обнаружили, что композитор не только использовал современные техники и эстетику в процессе формализации, но также стремился к взаимодействию с ритмическими и метрическими практиками традиционной китайской музыки. Там мы обнаружили и в его Десятой симфонии различные ритмические структуры, основанные на метрических и ритмических концепциях, взятых из традиционных китайских опер.
Наконец, при формальном построении симфонии мы проверили наличие одновременно двух формальных планов: традиционной симфонической формы и формы Хань Тан Да Цюй. Однако в ее формальном построении обнаруживается повторение, варьирование и обновление музыкального материала, а значит, общая структура симфонии подвергается дискурсивному разнообразию, проявляющемуся в сопоставлении разных разделов, отличающихся разным гармоническим, тембровым построением.
Мы подтвердили, что процесс диалога не только пересекает социокультурный и политический контекст встречи двух музыкальных культур на протяжении ХХ века, но и действует в нынешних отношениях между творческой индивидуальностью и его творчеством, в частности, композитором и созданием произведения. И даже в музыкальном произведении мы можем обнаружить сильное присутствие диалогических отношений в использовании гетерогенности. Это проявляется как в использовании разных материалов из разных пространственно-временных пространств, так и во взаимности музыкальных элементов. В этом диалогическом отношении индивидуальность диалога рассматривается как центр слияния различий, то есть различия проявляются одновременно в акте художественного действия и художественного высказывания. Следовательно, этому действию и высказыванию придается новая «тональность», которая может заново воздействовать на множественную среду музыкального языка, предлагаемого сегодня [2].
В заключение можно привести слова Бахтина: “Нет ни первого слова, ни последнего слова. Контексты диалога безграничны. Они простираются в самое глубокое прошлое и самое отдаленное будущее. Даже смыслы, рожденные в диалогах самого отдаленного прошлого, никогда не будут окончательно схвачены раз и навсегда, ибо они всегда будут обновляться в более позднем диалоге. В любой настоящий момент диалога есть огромные массы забытых значений, но они будут вновь вызваны в данный момент в более позднем ходе диалога, когда он получит новую жизнь. Ибо ничто не мертво абсолютно: каждое значение когда-нибудь обретет свой праздник возвращения домой.”[4].
Список литературы