Практическое воплощение «кросскультурной китайской оперы» в современном театральном искусстве на примере оперы «Башня разбитого сердца»

Цзинь Цзэфэнь – магистр кафедры Театрального искусства Российского государственного института сценических искусств.

Научный руководитель Степанова П.М.

Аннотация: В данной статье подробнейшим образом рассмотрена пекинская опера “Башня разбитого сердца”, которая была создана по мотивам романа французского писателя Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”.

В статье проведён анализ отличий между оригинальным произведением и пекинской оперой, рассмотрены образы нескольких ключевых персонажей, а также музыкальное сопровождение данного спектакля.

Ключевые слова: Кросскультурный театр, традиционная китайская опера, пекинская опера, Виктор Гюго, Башня разбитого сердца.

Искусство традиционной китайской оперы является представителем культуры не только китайской нации. Сегодня, когда культурные связи между странами непрестанно укрепляются, она постепенно становится важной составляющей различных театров по всему миру. Начиная c XIX века и по сей день не прерываются мероприятия, в которые вовлечены разные страны, продолжается распространение китайской оперы в других культурах.

Все популяризаторы этого искусства пытались понять, каким образом можно соответствовать эстетическим привычкам публики разных культур и в то же время сохранить художественные особенности китайской драмы. «Кросскультурная китайская опера» – это, безусловно, одно из наилучших решений этого вопроса.

В данной работе мы рассмотрим практическое воплощение «кросскультурной китайской оперы» в современном театральном искусстве на примере оперы «Башня разбитого сердца», которая была создана по мотивам романа Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”.

Среди всех «кросскультурных китайских опер» последних лет «Башня разбитого сердца» была лучше всех принята китайской публикой и получила наибольшее количество положительных отзывов. В ней отлично проведена «китаизация» сюжета и созданы яркие образы персонажей. От момента своего создания и до настоящего времени в пьесу вносились кардинальные изменения, это касалось всех аспектов: от структуры пьесы и до создания актерами образов персонажей [1].

В самой последней версии спектакля действие происходит не в Европе XIV столетия, а в Китае времен второй половины династии Мин (1368 – 1644), можно сказать, что оба эти исторических периода – это темное, бунтарское Средневековье, время, когда люди борются из последних сил.

Таким образом, местом действия становится не Париж, а город Нинъюань, французская религия заменена на китайскую, но центральный образ «башни с колоколами» был оставлен. Эти приемы помогли китайскому зрителю выстраивать собственные ассоциации, сделали историю логичной и правдоподобной.

Основной отличительной особенностью стало то, что образ девушки - цыганки Эсмеральды был изменен на образ странствующей девушки из Средней Азии по имени Айлия. Во времена династии Мин начальный этап контакта китайцев с с определьными народами других стран (в том числе, стран Средней Азии) достиг своей кульминации.

Рисунок 1. Странствующая девушка из Средней Азии Айлия в исполнении Ши Ихун.

У героинь много общего: обе они терпят невзгоды странствий, хорошо умеют петь и танцевать, у них доброе сердце, они красивые, непринужденные в поведении, всем сердцем стремятся к свободе и любви, в их поведении и танцах виден ярко выраженный самобытный стиль другой страны.

Таким образом, были не только сохранены основные характерные черты героини романа В. Гюго, но и были созданы абсолютно новые персонажи пекинской оперы, это новый вклад в искусство китайского театра.

Процесс превращение «Собора Парижской Богоматери» в пекинскую оперу нелегок, необходимо отобрать нужные части содержания и сюжета оригинала и правильным образом соединить их.

Оригинальное произведение – это объемный роман с грандиозным замыслом и сложным сюжетом. В произведении много персонажей, сюжет запутан, а описания подробны, поэтому для того, чтобы он соответствовал особенностям и традициям пекинской оперы, его следует значительно упростить и обобщить, сделать сюжет более лаконичным, выделить главную тему и сценические особенности.

Дело в том, что в пекинской опере один персонаж может учавствовать только в одной сюжетной линии, но не более.

Хотя все детали и персонажи романа несут в себе довольно глубокий смысл, но для того, чтобы он годился для сцены пекинской оперы, от многого пришлось отказаться. Из сценария были удалены все философские и поэтические отрывки, была вычеркнута история женщины-затворницы и все связанные с ней подробности. Также не стали упоминать и козочку, которая повсюду следовала за девушкой в оригинальной версии произведения.

Вместо этого внимание было сконцентрировано на противоречиях и конфликтах между Айлией и другими персонажами. В первую очередь создатели стремились показать жизнь скитающейся девушки, а также ее стремление к свободе и любви, передать желания несчастного, беспомощного, чувствующего себя неполноценным, храброго и совершающего поступки настоящего человека звонаря Чоу Ну (в оригинале - горбун Квазимодо).

Рисунок 2. Звонарь Чоу Ну (в переводе - уродливый раб) в исполнении Дун Хунсуна.

Постановщики пытались воплотить то, как герои помогают друг другу, рискуя собственной жизнью, как остаются достойными людьми, несмотря на все беды и испытания; подчеркнуть, как человек стремится к свободе и любви, и что каждый имеет право на то, чтобы его уважали другие люди.

В то же время, в сценарии воспроизвели то, как напыщенный глава рода Ло (в оригинале - Клод Фролло) лицемерен, как он обманывает других. Что же касается падкого на женский пол командира стражи Тян Хао (в оригинале - Феб), то сперва показано, что он напыщенными речами завоевывает сердце Айлии и влюбляет её в себя, а после жестоко убивает свою ни в чем не повинную возлюбленную.

Несмотря на то, что были опущены некоторые персонажи и детали романа, в сценарии все же была сохранена его главная идея, а также основные драматические конфликты.

В ходе развития действия можно заметить, что на сцене пекинской оперы есть очень строгая форма костюмов. Давайте рассмотрим это на примере костюмов, выбранных создателями оперы для главной героини. Оттенки цвета одежды Айлии меняются вслед за изменениями обстановки и ее психологического состояния, переходя от ярко-красного к розовому, а в завершающей части – к чистому белому цвету.

Чтобы подчеркнуть образ «чужестранки», в образ Айлии были добавлены ранее не используемые в пекинской опере элементы – большие красные цветы на головном уборе, перья и поясничный барабан. Очевидно, что к выступлению также добавились элементы современных и цыганских танцев и даже простые магические элементы. Сочетание ритма пекинской оперы и ее форм сделало образы персонажей более конкретными и живыми.

Рассматриваемая нами опера совершила огромный прорыв и стала своего рода площадкой для «кросскультурных» экспериментов в области музыкального оформления традиционной китайской оперы. Музыка является основной составной частью этого вида искусства и важным фактором в классификации театральных жанров. Музыкальная часть традиционной китайской оперы включает в себя вокал и инструментальную музыку.

По сюжету в опере «Башня разбитого сердца», помимо традиционного оркестра пекинской оперы, был задействован симфонический оркестр, который, сочетаясь с традиционными темпом и типами напевов, создавал самобытный образ чужой страны и подчеркивал ту мощную атмосферу, сменяющуюся с радостной на торжественно-печальную [2].

К примеру, когда толпа бродяг высмеивала Чоу Ну перед храмом предков, звучал «нанло» (веселый и живой темп музыкального фольклора), ритм которого задавался с помощью традиционных барабанного боя и звуков гонга, а мотив – с помощью струнного музыкального инструмента.

Вслед за этим на сцене впервые появилась Айлия, танец которой сопровождался игрой на западных музыкальных инструментах. Когда началась вокальная партия, музыкальное сопровождение вновь сменилось на традиционную южную манеру исполнения арии в пекинской опере. В целом переходы были не резкими, а напротив, очень красочными, живыми и свободными.

В будущем развитии «кросскультурная пекинская опера» требует коренного упорядочения разницы и отличий театральных носителей китайских и западных культурных традиций, посредством узнавания, изучения и заимствования различных современных инновационных творческих идей различных театров мира можно добиться единения стилизованного, условного и образного характера китайской музыкальной дамы с иностранными традициями, на практике создать новые сценические методы кросскультурного творчества [3].

Список литературы

1. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М.: Эдиториал УРСС, 1997. 157 с.
2. 俞建村：跨文化视域下的理查谢克纳研究—以印度和中国为 例.M.上海大学出版社.2011 年版 (Ю Цзеньцюн: исследование Ричарда Шакнера с межкультурной точки зрения - на примере Индии и Китая. Издательство M. Shanghai University. Издание 2011 г.).
3. 荣广润、姜萌萌、潘薇等著《地球村中的戏剧互动》.M.上海三联 书店.2013 年版 (Жон Гуанжун, Цзян Менмен, Пань Вэй и др. «Драматическое взаимодействие в глобальной деревне». Книжный магазин M. Shanghai Sanlian. Издание 2013 г.).