Комуцци Людмила Владимировна – доктор филологических наук, доцент Севастопольского государственного университета.
Руденко Наталья Сергеевна – кандидат филологических наук, доцент Севастопольского государственного университета.
Аннотация: В статье представлен анализ поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля» в аспекте ее интертекстуальности и нарративности. Выявляется принцип ритмизации композиции, благодаря которому актуализируется тема «жизни-в-смерти» и идея возрождения шизофренического, фрагментированного сознания человека эпохи модерн. Авторы объясняют контрметричность повествовательной структуры поэмы резкими чередованиями реальных и ирреальных пространственно-временных фреймов, с одной стороны, и переходами голосов анонимно-безличного лирического героя, живущего в настоящем истории, и повествователя, который уводит действие – вернее, автоматизированные рутинные передвижения героя вместе с толпой по Лондону – в план прошлого и в мифологические планы.
Ключевые слова: Элиот, «Бесплодная земля», нарративность, интертекстуальность, фрагментарное сознание, жизнь-в смерти, модернизм.
Восприятие нарративной структуры поэмы «Бесплодная земля» – модернистского манифеста Т.С. Элиота – затрудняется ее фрагментарностью, внезапными переключениями голосов говорящего, пространственно-временных планов, жанровыми переходами от сатиры к элегии и пророчеству и сложной интертекстуальностью. Тем не менее, композиционно-нарративная структура поэмы обладает ощутимым ритмом, который актуализируется на пространственно-временном, речевом, образном, слоговом и синтаксическом уровнях. О понятии композиционного ритма нарратива и принципе его анализа мы писали ранее [3]. Фрагментарность «Бесплодной земли» была сообразна состоянию самого автора. Первоначальный текст поэмы создавался в Лозанне, в 1921 году, где Элиот лечился от последствий нервного срыва из-за неспособности собрать в целое фрагменты своей культурной идентичности и из-за кризиса отношений с женой, Вивьен, которая медленно сходила с ума по ходу их брака.
В изначальной версии поэма называлась «He Do the Police in Different Voices» («Он показывает полицейские новости разными голосами») – это цитата из романа Диккенса «Наш общий друг», обыгрывающая драматические способности сироты Слоппи, эффектно анонсирующего криминальные новости. К множественным голосам поэмы Т. С. Элиот добавил свой, в виде «Пояснительных комментариев» («Notes») [5]. Многоголосие «Бесплодной земли» оказало влияние на англоязычную модернистскую поэзию, которая стала поэзией фрагментов. Радикальная интертекстуальность поэмы, которая была спровоцирована чтением джойсовского «Улисса», парадоксально является знаком принадлежности Элиота к традиции: «ощущение прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего; оно побуждает человека творить, ощущая в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу, начиная с Гомера <…>» [слова Элиота цит. по: 2]. К тому же, неоклассическая эстетика Элиота основана на традиционной христианской этике, согласно которой человек – существо греховное, несущее в себе одновременно духовное (бесконечное) и телесное (конечное).
Пространственно-временной ритм повествования задается переключениями реального и ирреального фреймов: сцен послевоенного Лондона с автобиографической подоплекой и мифологических планов, среди которых миф о Сивилле и его травестийная интерпретация в «Сатириконе» Петрония, легенда о Короле-Рыбаке, хранителе Святого Грааля, и т.д.
Слоговый и синтаксический ритм текста динамически актуализирует «осколочный», но целостный гештальт – глобальную репрезентацию жизни-смерти в модернистском городе. Неравномерность ударений и слогового состава строк, свободные рифмы динамизируют лежащий в основе поэмы пентаметр – метрическую схему «Божественной комедии». Эзра Паунд, которому Элиот обязан редакцией поэмы, вычеркивал те части, что были написаны ровным пентаметром. Элиот был признателен, но все равно, его поэма – это модернистская вариация на основе классической метрической схемы. Симметричность ее определяется переносным принципом, согласующимся с ассоциативностью и аллегоричностью образной системы. Переносная симметрия определяет семантическую сетку текста, навязчивую регулярность повторов ключевого слова «смерть» – прямых, синонимичных, фразовых, парафразовых и прочих.
Смысловая доминанта, или главный образ «смерти-в-жизни», задается заголовком первой части – «The Burial of the Dead» – и знаменитым четверостишьем, открывающим ее:
April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Отсылая к Прологу «Кентерберийских рассказов» Чосера, начало «Бесплодной земли» вводит тему возрождения через вегетативные образы и через контрастное сталкивание смерти и жизни. Параллелизм причастных конструкций, детализирующих «жестокость» апреля, делает начало повествования подчеркнуто ритмизованным, но обрывочным: сами причастия обрываются концом строки, их объекты выносятся в начало следующих. Сама возможность весеннего продолжения жизни представляется отталкивающей, новые цветы кажутся противоестественными на «мертвой земле», плотские инстинкты кажутся бессмысленными на фоне памяти о прошлом.
What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water.
<…>
I will show you fear in a handful of dust.
Это второй эпизод «Похорон мертвого». Голос анонимного героя маркирован вопросом – он не понимает того, что видит вокруг себя. Голос-ответ повествователя вводится в середине второй строки, чтобы указать на неспособность «сына человека» говорить и думать («you cannot say, or guess») – на его «смерть-в-жизни». Повествователь воплощается в пророка и судит человека. В своей речи он задействует обращение Бога из Книги Пророка Иезекииля [5]. «Груда разбитых образов» – отсылка к тому же Библейскому источнику, объяснение страданий человека неспособностью понять прошлое, причину, из-за которой «сокрушены и уничтожены были идолы ваши…» [ibid.: Ezekiel VI, 4,]. «Мертвое дерево», «отяжелевший сверчок» – образы конца света из Книги Экклезиаста [ibid.: Ecclesiastes XII, V]. Образ тени человека, которая бежит за человеком утром и встречает его вечером, представляет его бессмысленное каждодневное существование. Этот «элизийский» образ накладывается на барочный образ «страха в горсти праха» и напоминает читателю об апокалиптическом пророчестве. Голос повествователя обрывается четверостишием из оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Введение ирландского кельтского мифа в немецкой интерпретации вводит контрапунктом напоминание о греховной природе человека (любовь Тристана и Изольды), нарушившего заповеди и обреченного на страдание (изгнание Тристана). В то же время «чужеродная» цитата переводит повествование в план «здесь-и-сейчас» истории – создается впечатление, что до повествователя доносится граммофонная запись.
Следующий эпизод первой части – сатирическая сцена-диалог «У гадалки Мадам Созострис»:
Madame Sosostris, famous clairvoyante,
Had a bad cold, nevertheless
Is known to be the wisest woman in Europe
With a wicked pack of cards. Here, said she,
Is your card, the drowned Phoenician Sailor,
(Those are pearls that were his eyes. Look!)
За речью «ясновидящей» стоят насмешка над популярными тогда оккультными практиками и символика карт Таро, которую Элиот прокомментировал по-своему: «Повешенный <…> ассоциируется для меня с Повешенным Богом Фрэзера <…>. Финикийский моряк и купец появляются позже; а «толпа людей», и Смерть от воды воплощаются в Части IV. Туза с тремя посохами я ассоциирую, достаточно спорно, с самим Королем Рыбаком» [5]. Простуженная гадалка, которая, «тем не менее, слывет мудрейшей женщиной Европы», на всем серьезе предсказывает герою-повествователю будущее («Бойся смерти от воды»), но не способна увидеть ни прошлое, ни будущее, лишь «толпу, бредущую по кругу»:
Fear death by water.
I see crowds of people, walking round in a ring.
Thank you.
Финальная часть «Похорон мертвого» подхватывает тему толпы, бредущей по кругу. Она представляет героя-нарратора опять в реальном пространственно-временном плане (Лондон, утренний туман, безликая толпа прохожих), только задан он не в режиме сцены, а панорамно:
Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet.
Flowed up the hill and down King William Street,
To where Saint Mary Woolnoth kept the hours
With a dead sound on the final stroke of nine.
There I saw one I knew, and stopped him, crying «Stetson!
«Бурый туман зимнего утра», «толпа течет по Лондоскому мосту на холм и вниз по Кингз Уилльям Стрит» – эти реалии Лондона Элиот не раз видел сам. Стетсон – имя знакомого Элиота, с которым он работал в банке Ллойда, хотя здесь оно, подобно Смиту или Джонсу, может относиться к человеку из толпы (everyman). Но герой-нарратор называет Лондон «городом-фантомом» – «Unreal city» – и превращает его в реплику Парижа из стихотворения Шарля Бодлера «Семь стариков» из сборника «Цветы зла»: «Fourmillante cité, cité pleine de rêves, / Où le spectre en plein jour raccroche le passant» (Кишащий город, город полный видений / Где призрак посреди дня останавливает прохожего) [4, p. 109-110]. Герой «Бесплодной земли» лишен индивидуальности, он часть толпы, движущийся по призрачному городу как марионетка. Идея смерти человека как следствия автоматизма, безразличия к добру и злу, лежит в основе этической системы «Бесплодной Земли», но, в отличие от бодлеровского чувственного монстра, герой-автомат Элиота не совершает ни добра, ни зла, а повествователь видит его сквозь туман, который символизирует пограничное состояние мира. Эпизод включает и важную отсылку к Третьей Песне «Ада» Данте Алигьери: «А вслед за ним столь длинная спешила / Чреда людей, что, верилось с трудом, / Ужели смерть столь многих истребила» [1, строки 55-57]. Эта строфа «перешла» в четвертую строку «Города-фантома»: «I had not thought death had undone so many». У Данте повествователь видит «ничтожных, которых не возьмут / Ни бог, ни супостаты божьей воли» [ibid., строка 61], то есть души тех, кто на земле не совершил ни добра, ни зла. Они страдают от того, что отвергнуты «миром теней» и обречены на вечное полу-существование.
Подведем итог. Нарративная структура «Бесплодной земли» – мрачной социальной комедии, сообразной депрессивному духу послевоенного модернизма, – фрагментарна, уподоблена образу груды разбитых образов («a heap of broken images»), отражающему шизофреническое сознание человека рубежа веков, утратившего веру в Бога и культурную идентичность. Фрагменты-эпизоды первой части коллажно складываются в историю существования человека в модернистском мегаполисе. Они размещены то в мифопоэтическом пространстве, то в салоне гадалки, то на улицах Лондона. Тематическая оппозиция «жизнь/смерть» диктует контрастное чередование и временных планов. Нарративный ритм реализуется переключениями темпоральных планов точки зрения героя, находящегося в настоящем, и нарратора, интертекстуально уходящего в прошлое и в миф. Контрметричность эпизодов, «алогично» вписанных в разные фреймы, преодолевается неумолимым смысловым и слоговым ритмом. Благодаря этому гештальт «смерть-в-жизни» каждый раз оборачивается новой гранью, получает новые когнитивные признаки в каждом последующем эпизоде текста.
Список литературы