"Научный аспект №2-2019" - Гуманитарные науки

Режиссерская рефлексия над пьесой А.П. Чехова «Три сестры» и реализация ее интенциональной направленности в театральном дискурсе Г.А. Товстоногова

Сычина Виктория Владимировна – соискатель кафедры Русского языка Северо-Кавказского федерального университета.

Аннотация: Работа режиссера над постановкой спектакля состоит из нескольких этапов. Осмысление драматического текста является одним из первых. Результат такой рефлексии отражается в метатексте. Понятие «метатекста» подразумевает наличие в тексте авторской интерпретация по отношению к языку и материалу, являющимся продуктом, как своей, так и чужой творческой деятельности, и фиксирующем процессы, происходящие в искусстве и культуре. Зависимость режиссерского текста от конкретной речевой ситуации во взаимосвязи с социальными процессами является свидетельством его дискурсивного характера. Сформированные на пересечении коммуникативной и когнитивной составляющей, такие тексты рассматриваются в рамках понятия «дискурсивная практика». В статье исследуются две разновидности текстов: практики, производимые при постановке спектакля и высказывания современников режиссеров, содержащие оценку мастерства постановщика. Сравнение мататекстов позволяет выявить сходства и различия между режиссерской интерпретацией пьесы и ее сценическим воплощением, отражающемся в театральном дискурсе Г.А. Товстоногова.

Ключевые слова: Метатекст, дискурсивная практика, режиссер, спектакль, интерпретация, ключевое слово.

Творчество А.П. Чехова всегда вызывало повышенный интерес, как с точки зрения литературного наследия, так и в качестве материала для сценических интерпретаций. Тем не менее, именно чеховская драматургия долгое время оставалась неприкосновенной для Г.А. Товстоногова. Находясь под авторитетным влиянием МХАТовского спектакля, Георгий Александрович только 1964 г. ощутил внутреннюю готовность и необходимость выразить идеи, заложенные в пьесе «Три сестры» во взаимосвязи с процессами, происходящими в современности, а также свой взгляд на них на театральной сцене.

Работа режиссера по переводу драматургического текста из литературного пространства в пространство театральное получила отражение в различных текстах. Наличие в них ряда авторских интерпретаций по отношению к языку и материалу, являющегося результатом как своей, так и чужой творческой деятельности, а также присутствие в них осмысления постановщиком процессов, происходящих в искусстве и культуре, предполагает использование понятия «метатекст». Опираясь на теорию метатекста А. Вежбицкой, речь идет о «тексте в тексте», когда читающий ощущает на себе воздействие не только речи автора, но и комментариев к ней, понять не столько изолированные предложения, сколько общий смысл, который складывается в результате их взаимодействия, уловить «конструкцию целого» [1, с. 404]. Особым признаком метатекста является его обусловленность конкретной речевой ситуацией [9, с. 50]. Зависимость режиссерских текстов от ситуации общения в комплексе с социальными параметрами происхождения дает основание говорить о дискурсивном характере рассматриваемых метатекстов и использования термина «дискурсивная практика». Дискурсивные практики (дискурсивные формации) представляют собой образования, формирующиеся при взаимодействии коммуникативной составляющей (подразумевающей роли, которые выполняются носителями языка в дискурсе) и когнитивной составляющей (включающей информативность дисурсивного сообщения) [5, с. 66-78].

В режиссерском дискурсе выделяется несколько типов дискурсивных практик. Базовую группу образуют практики, производимые режиссером при постановке спектакля (определения, коллективные читки, экспликации, тексты-«заметки», сценические тексты, режиссерские экземпляры). В следующую группу входят практики, содержащие высказывания, как самого автора о своем творчестве, так и воспоминания других людей, проявляющиеся через метаречевые компоненты, сказал, вспомнил. В отдельной группе находятся эпистолярные тексты, которые характеризуются обращенностью к определенному адресату и соотнесенностью с дискурсивной реальностью современности. Еще одну группу составляют высказывания современников режиссеров. В них содержатся данные, которыми обладают непосредственные свидетели творческой деятельности постановщика, способные объективно оценить его мастерство.

В данной статье проводится исследование, направленное на сравнение метатекстовых данных и выделение интегрирующих и дифференцирующих значений, содержащихся в дискурсивных практиках разного порядка – режиссерского метатекста и метатекста современников. Для этого производится анализ лингвистических средств, благодаря которым организуется метатекст, и выделяются ключевые слова, являющиеся наиболее важными для понимания какой-либо части текста. В данном случае не идет речи об установлении четких, объективных критериев выделения таких слов и определения их количества, они понимаются как наиболее показательные для определенной культуры [2]. Выбор ключевых слов происходит субъективно и зависит от авторской цели, творческой концепции, речевой направленности текста [4].

В дискурсе Г.А. Товстоногова, содержащего рефлексию над чеховской пьесой «Три сестры», отражаются следующие интерпретационные смыслы:

– персонажи борются с обстоятельствами окружающей действительности, разоблачают зло, ищут свое место в жизни («борьбе с действительностью», «борьба за существование», «поединке с жизнью»). «Чеховские герои находятся не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. Это одна из особенностей новаторства Чехова» [7, с. 107]. «Сквозное действие пьесы – борьба за существование. В эту борьбу включены и Федотик и Родэ. Они по-своему, может быть примитивно, хотят сделать людям приятное. Они не утратили добрых желаний и уже поэтому достойны сочувствия. Нельзя забывать, что герои «Трех сестер» находятся в неравном поединке с жизнью» [7, с. 107];

– писатель демонстрирует различные эмоции по отношению к одному и тому же персонажу, нет односторонности при оценивании личности героев («сочувствует героям», «любит», «осуждает», «гневается», «сами по себе», «и хорошо, и плохо», «психологически тонко»). «В «Трех сестрах», по моему ощущению, Чехов не только сочувствует героям, не только любит их, но и осуждает и гневается. Это, как мне кажется, и придает характерам персонажей глубину, объемность, противоречивую сложность» [8, с. 99]. «Между персонажами «Трех сестер» образуется некий заколдованный круг. Ни одна мысль, ни один поступок не могут быть оценены сами по себе. Все, что делают участники драмы, – и хорошо, и плохо» [8, с. 99];

– привлекается внимание к проблемам интеллигенции («проблема интеллигенции, ее места и значения», «волновала»). Указывается на интерес драматурга к анализу трудностей взаимодействия этой группы людей с окружающей действительностью, ее значимость для исторического периода. «Проблема интеллигенции, ее места и значения в истории общества волновала и Чехова, и Горького. На каждом этапе истории отношение к интеллигенции претерпевает весьма существенные изменения. В нашем театре тема интеллигенции воплощена в ряде спектаклей» [8, с. 99];

– конфликтные ситуации передаются скрытно, без прямых указаний («не может быть открытого оптимизма», «губительной силы бездействия», «протесте», «подспудно»). Прослеживается намерение автора подтолкнуть персонажей к активным и решительным действиям. «В «Трех сестрах» не может быть открытого оптимизма. Он скрытый. Он в понимании губительной силы бездействия, в чеховском протесте против этого бездействия» [7, с. 115]. «О дуэли знали все, но активного противодействия не последовало. Эта бездеятельность сродни жесточайшему эгоизму. А если у Чехова не сказано прямо, что все ждут дуэли, так в этом и проявилось его писательское мастерство. Дуэль живет во всех разговорах подспудно, поэтому у персонажей как бы нет прямой необходимости немедленно действовать» [8, с. 121].

Исследование особенностей режиссерской реализации интенциональной направленности пьесы А.П. Чехова «Три сестры» в театральном дискурсе Г.А. Товстоногова опирается на метатекстовые данные, полученные в результате анализа дискурса Е. Горфункель и Н.Д. Старосельской.

Языковые единицы исследуемого дискурса показывают, что товстоноговский спектакль характеризуется следующими чертами:

– стремлением сделать источником неблагоприятных обстоятельств каждое действующее лицо. Речь идет о тотальной виновности всех перед всеми за все происходящее, чувствуется неодобрение постановщиком манеры бытия героев, создается впечатление, что обвинительный приговор выносится озлобленным судьей («виной были ох­вачены все», «Чехов никого не обвинял», «путь самоосуждения, поисков вины в себе», «судебного процесса», «осуждение жиз­ни»). «Товстоногов кате­горически не согласен: абсолютно необходимо, чтобы виной были ох­вачены все, не только Наташа» [3, с. 29]. «С Чеховым он не сходится в основном: кто виноват? Чехов никого не обвинял» [3, с. 29]. «Для актеров, готовивших роли в «Трех сестрах» и «Дяде Ване», он предлагает путь самоосуждения, поисков вины в себе, чуть ли не судебного процесса» [3, с. 33]. «Доброжелательной критике бросалось в глаза осуждение жизни – «жизнь стала подсудной», суд над нею проводится «гневно и бесповоротно» [3, с. 33];

– выражением категории любви через понятие «гуманизма» («вместить в лю­бовь», «одно из общих мест», «в духе сокровенного гуманизма»). «Порой кажется, что Товстоногов хотел всего Чехова вместить в лю­бовь. Категория любви – одно из общих мест, связанных с Чеховым, много обсуждаемая и утрирован­ная. Ее можно трактовать в духе сокровенного гуманизма, но мож­но задуматься, так ли исключи­телен этот авторский гуманизм?» [3, с. 32];

– проявлением чувства любви, привязанности, не безразличности к персонажам пьесы через жестокость («хочет лю­бить героев», «по-своему их любит», «не было ни ноты насмешки», «не может любить так, как Чехов», «любит прямо-таки, как Гамлет», «верность Чехову», «становилась неверностью»). Позиция режиссера отличается в данном случае от подхода драматурга, который намеренно оставляет некоторое пространство между собой и действующими лицами. «Товстоногов тоже хочет любить героев, которых любит Чехов. Он по-своему их любит: в спектакле не было ни ноты насмешки. … Но Товстоногов не может любить так, как Чехов, соблюдая дистанцию (если Чехов действительно любит) – он любит прямо-таки, как Гамлет, который говорит матери: «Из жалости я должен быть суровым». … У Товстоногова же есть та договоренность, которая всегда у Чехова – недоговоренность. Верность Чехову, декларируемая Товстоноговым, на сцене неизбежно становилась неверностью» [3, с. 29];

– изображением трудностей интеллигенции: снижение интереса к этой социальной группе, как в театре, так и в других видах искусства («обозначил», «отступление театра, искусства, культуры от проблем интеллигенции»). «Может быть, спектакль Большого драматического «Три cecтры» обозначил одну из серьезнейших вех...... отступление театра, искусства, культуры от проблем интеллигенции, как ощущал и понимал их Георгий Александрович Товстоногов?» [6, с. 228];

– демонстрацией крайне неблагоприятных условий существования героев пьесы, обыденности в ее истинном виде. Манера подачи материала также привлекает внимание – прямолинейность, материальность, рациональность. Все что окружает героев наполнено суровостью и беспощадностью. Режиссер разоблачает персонажей, показывает их недостатки, прибегает к насмешкам, которые внешне завуалированы положительной оценкой. На языковом уровне это выражается через ключевые фразы: «холодно-враждебный», «трезвый и неутешительный», «логику собственной жесткости, прямоты, иронии», «более земной, чем во МХАТе, горький, жестокий, более критичный», «противоречие мечты и действительности», «жизнь чеховских героев трагична сама по себе», «жизнь враждебна человеку во всем», «противоречие мечты и действительности». «Финал – во МХАТе умиротворяющий, в БДТ – холодно-враждебный. По сравнению с мхатовскими «Тремя сестрами» спектакль в БДТ – «трезвый и неутешительный» [3, с. 3]. «Любовью в постановках Чехова режиссер оправдывает логику собственной жесткости, прямоты, иронии – производных от чеховского объективизма, если хотите, от чеховского «докторского» отстранения» [3, с. 28]. «Именно Чехов, «нетовстоноговский» автор, помог Товстоногову произнести печальный и жестокий приговор: атрофия воли» [6, с. 236]. «Это более земной чем во МХАТе, горький, жестокий, более критичный по отношению к героям спектакль. Противоречие мечты и действительности здесь как бы снято: жизнь чеховских героев трагична сама по себе, а не только по контрасту с прекрасной мечтой. Эта жизнь враждебна человеку во всем». И затем: спектакль «решен именно как трагедия... лишен лирической, музыкальной интонации, привычной по МХАТу, и строится на контpacтах, резких, сгyщенных красках, напряженных нервных ритмах» [6, с. 237].

Таким образом, анализ языкового материала, содержащего метатекстовые данные, извлеченные из дискурса Г.А. Товстоногова, Е. Горфункель, Н.Д. Старосельской, показывает, что наблюдаются существенные различия между тем, как режиссер чувствует и интерпретирует пьесу и тем, какое сценическое воплощение она получает. Сравнение языковых особенностей режиссерского метатекста с высказываниями современников позволяет говорить о том, например, что Г.А. Товстоногов не сумел должным образом передать чувства драматурга к своим персонажам, наблюдается подмена понятий: истинная любовь (Ч) – человечность (Т), гнев и осуждение (Ч) – безжалостность и бессердечность (Т), враждебность окружающей среды (Ч) – обвинение самих персонажей (Т), представление разногласий незаметно (Ч) – прямолинейность и насмешливость в изображении событий (Т). Одним из общих мест, связывающих А.П. Чехова и Г.А. Товстоногова в отношении пьесы «Три сестры», является освещение темы интеллигенции, необходимость повышения интереса к трудностям этой социальной группы.

Список литературы

1. Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. – Вып. 8. Лингвистика текста. – М.: Прогресс, 1978. – 479 с.
2. Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов / Пер. с англ. А.Д. Шмелева. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – 288 с.
3. Горфункель Е. Товстоногов и Чехов / Е. Горфункель // Вопросы театра/ PROSCAENIUM. – М., 2010. – № 3-4.
4. Жеребило Т.В. Словарь лингвистических терминов. 5-е изд., испр. и доп. – Назрань: Пилигрим, 2010. – 486 с.
5. Ревзина О.Г. Дискурс и дискурсивные формации // Критика и семиотика. – Новосибирск, 2005. – Вып. 8. – С. 66-78.
6. Старосельская Н.Д. Товстоногов. – М.: Молодая гвардия, 2004. – 408 с.
7. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 2: Статьи. Записи репетиций. Сост. Ю. С. Рыбаков. – Л.: Искусство, 1984. – 261с.
8. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. – Л.: Искусство, 1972. – 287 с.
9. Ходус В.П. Структура метатекста в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Leksyka w komunikacji jzykowey.Gdask, 1998. – С.50-51.