УДК 78

К проблеме текста в современном музыкознании: научные исследования и музыкальная практика

Ван Чао – магистр Российской академии музыки имени Гнесиных.

Аннотация: Распад тональности, обновление тем и изменения в ритмических концепциях сделали неизбежным столкновение музыки ХХ века с вопросом об отношении к литературным текстам. Представительный композитор современной музыки Пьер Булез в процессе создания своих сочинений развил ряд идей о взаимоотношениях литературы и музыки. С одной стороны, он поддерживает согласованность между музыкой и текстом в смысле следования пунктуации, структуре и технике текста; с другой стороны, он не следует традиционному подходу сопоставления музыки и текста, а использует подход слияния, абстракции и искажения. О том, как современный союз музыки и литературы следует традициям и вводит новшества, можно судить по тому, как произведение Булеза "Pli selon pli" интерпретирует поэтические тексты Стефана Малларме, знаменитого французского поэта-символиста XIX века и основателя современной поэтической теории.

Ключевые слова: музыка и текст, музыка, знание; Пьер Булез, вокальный стиль.

С классического периода до XIX века центром притяжения в отношениях между музыкой и текстом был дискурс: композиторы уважали текст, имитировали его смысл и сохраняли его ритмические и фонетические рисунки. Романтическая теория переоценила эти отношения, отвергнув текстоцентризм и простую имитационную связь между музыкальными текстами, утверждая, что музыка без текстов (чисто инструментальная) лучше отражает реальность, создавая основу для исследований и изменений в двадцатом веке. Двадцатый век, с другой стороны, стал эпохой множества стилей и большего разнообразия текстовых форм в музыке, когда композиторы либо ставили текст на передний план, либо делали признание текста в музыке. 20 век стал эпохой множества стилей, с большим разнообразием текстовых форм в музыке. Один из самых значительных композиторов, представляющих современную музыку, Пьер Булез (1925-2016) разработал оригинальный подход к взаимоотношениям между литературой и музыкой в процессе создания своих композиций. Его музыкальные произведения имеют как высокоорганизованное и ясное плетение, так и сильное чувство цвета; они имеют как строгую математическую концепцию, так и свободное, субъективное выражение эмоций, и содержат внемузыкальные импликации, которые тесно связаны с его литературными влияниями. Он утверждает, что литература и музыка не просто параллельны, но что литература может влиять на музыку двумя способами:

1. прямое влияние, когда содержание, переданное через определенную форму языка, преобразуется определенным образом, чтобы повлиять на музыку;
2. диффузное влияние, своего рода всепроникающее влияние, включающее структуру или эстетику.

Он утверждает, что музыкально-литературная связь должна строиться на всех уровнях, не только на изображении и простом подражании лексике, но и на более высоком техническом уровне.

Цель музыкальной композиции - не просто плестись вокруг текста, а использовать текст как источник "орошения" для композиции. Вода текста питает музыкальную композицию, способствуя ее росту и образованию новых комплексов. Булез оспаривает принцип, согласно которому тексты в музыке должны быть узнаваемыми и понятными, отступая от теории Платона о "преобладании текста". Заимствуя у Анри Мишо (1899-1984), он утверждает, что текст является "центральным и отсутствующим". То есть, текст занимает центральное место в творческом процессе, но может быть не услышан, не понят или даже непосредственно присутствовать в произведении, потому что он не услышан и не понят. Текст занимает центральное место в творческом процессе, но может быть не услышан, не понят или даже непосредственно присутствовать в произведении, а значит, отсутствовать в нем. Его теория требует, чтобы слушатель заранее знал текст, "каждая моя маленькая попытка подразумевает, что текст известен заранее".

1. любой текст, положенный на музыку, может быть разрушен, поэтому композитор должен отказаться от намерения доминировать над текстом и вместо этого создать новый союз.
2. композитор не обязан передавать сам текст; новый синтез должен взять текст в качестве отправной точки, источника "орошения", при котором текст становится "центральным и свободным".
3. композитор должен уважать смысл, технику и структуру текста и искать наиболее интересный музыкальный аналог.

Исходя из этого понимания, Булез предпринимал различные попытки соединить музыку и литературу, например, объединив Рене Шар (1907-1988), Анри Мишо, Стефана Малларме (1842-1898) и Дж. Джеймс Джойс (1882-1941) и другие как прямые тексты или для структурного заимствования. Революция в литературе принесла вдохновение в композиции Булеза, и он призвал к "революции в структуре современной музыки, которая должна начаться с изучения модернистской литературы".

Исходя из этой философии, поэзия Стефана Малларме, знаменитого французского поэта-символиста XIX века и основателя современной теории поэзии, оказала большое влияние на Булеза. С одной стороны, поиски Малларме музыкальности в поэзии стали для Булеза важной причиной выбора его поэзии в качестве творческого текста. Чтобы достичь музыкальности в своей поэзии, Малларме либо организовывал слова в соответствии с акустикой языка, либо менял порядок компонентов предложения, либо использовал эвфемизмы, чтобы расположить строки иначе, чем традиционные строфы; он порвал со строгими ограничениями традиционной французской метрической поэзии в плане строфы и рифмы и создал новую форму французской поэзии - свободный стих. -Свободный стих. С другой стороны, идеи и прорывы Малларме в структуре и языке поэзии также вдохновили Булеза на поиск музыкального аналога. Pli selon pli, самое крупное и наиболее совершенное произведение Булеза на сегодняшний день, является как примером использования им литературных текстов в качестве источника композиции, так и важным шагом в эволюции отношений между музыкой и поэзией. Ниже приводится пример того, как Булез объединяет поэзию Маламе в своей музыке, и рассматриваются тенденции современной музыкальной композиции в плане сочетания музыки и текста, а также то, как следует придерживаться традиционного подхода.

Булез использует различные вокальные стили для представления текста, на основе которого он строит плавную картину звука и языка. В целом, он следует строфическим и межстрочным разделениям и смысловым скоплениям оригинального стихотворения.

В отношении строф Первая импровизация следует делению оригинала, с более непрерывными внутренними строфами и инструментальными интерлюдиями между ними; во Второй импровизации деление на строфы начинает размываться, и фрагментация между строками уже кажется расчлененной (например, во второй строфе строки разделены строфами с 1 по 9, но строфы разделены только двумя строфами); в Третьей импровизации только между строфами. Такая трактовка, казалось бы, противоречит требованию Булеза следовать структуре и синтаксису оригинального произведения, но его контрастная трактовка строф вокально выделяет их, так что они все еще могут рассматриваться как следующие разделению строф в оригинальном произведении.

В обработке строф возникает контраст между полнотой и фрагментарностью. В одном случае сохраняется связность и четкое разделение оригинальных строф, как в Первом экспромте, где вокальная партия каждой строки в строфе приостанавливается шестнадцатой, а не восьмой нотой. Некоторые строки начинаются и заканчиваются на одной и той же тональности, чтобы усилить единство, например, строка 1 начинается на d и заканчивается на d. Во Втором экспромте, например, между первой и второй строфами второй строфы, а также между второй и третьей строфами, соответственно, девяти и пятибарные интервалы для уточнения структуры строк. Другие более короткие интервалы используются, с одной стороны, для облегчения дыхания, а с другой - для уточнения смысловой структуры или выделения определенных образов, но ни один из них не нарушает связности строк.

Связь между музыкой и текстом, установленная в "The Many Folds", завершает, как утверждает сам Булез, "проникновение" музыки и литературы. Она основана не только на эмоциональном резонансе, но и на ощутимых композиционных приемах, с использованием длинных тонов, фиксированных диапазонов или ограничений высоты тона, орнаментации как средства имитации текста и как элементов стиля музыки "Складки", которая является частью музыкального языка Булеза.

Хотя теория "центра и отклонения" Булеза порывает с традиционным текстоцентризмом литературно-музыкальных отношений, он стремится сохранить последовательность между музыкой и текстом в том смысле, что, с одной стороны, он следует традиции, например, соблюдает текстовую пунктуацию, структуру и технику. С другой стороны, он не придерживается традиционного подхода главенства текста или сопоставления музыки и текста; его подход - это слияние, абстракция и метаморфоза. Традиционные принципы не теряются в композициях Булеза, а служат проводником, уводящим композитора в мир многочисленных возможностей.

Список литературы

1. Питер Ф. Срейси. Современные тенденции в отношениях музыки и текста с особым упоминанием Pli Selon pli и Laborintus II [M]. Нью-Йорк: Гарланд Паб., 1989.
2. Mary Breatnach. Boulez and Mallarmé: A Study in Poetic Influence [M]. Олдершот : Ashgate Publishing Ltd. 1996.
3. Dominique Jameux. Pierre Boulez [M]. Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1990.
4. Стефан Малларме. Полное собрание стихотворений Малларме [М]. Гэ Лэй, Лян Дун, перевод. Ханчжоу: Чжэцзянское издательство литературы и искусства, 1997.
5. Чжэн Келу. Многослойное значение и неясность символов - поэтические творения Малами [J]. Фуданьский журнал (издание по общественным наукам), 1995 (6).