УДК 7.072

Особенности претворения жанра инструментального концерта в творчестве  Валерия Григорьевича Кикты  на примере  Концерта-ламенто для балалайки с оркестром памяти Н. Н. Некрасова «У райских врат»

Дунаев Владимир Сергеевич – старший преподаватель кафедры «Оркестровые народные инструменты» Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Нуриева Луиза Наильевна – преподаватель кафедры «Оркестровые народные инструменты» Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Аннотация: Современный репертуар для русских народных инструментов, в частности для балалайки, в настоящий момент интенсивно пополняется произведениями современных композиторов. В числе опусов, ставших неотъемлемой частью концертных программ, — Концерт-ламенто для балалайки с оркестром памяти Н. Н. Некрасова «У райских врат» — сочинение, ярко отразившее основные принципы творческого метода Валерия Григорьевича Кикты. Избрав в качестве основы инструментальный концерт, композитор значительно его переработал, компактно «уложив» авторскую концепцию в одночастную структуру.  В настоящей статье обобщаются наблюдения по поводу специфического претворения композитором жанра, трактовки солирующей и оркестровой партий,  драматургии, программы и сюжетной концепции произведения.

Ключевые слова: Валерий Григорьевич Кикта, современный репертуар для балалайки, инструментальный концерт, концерт для балалайки с оркестром «У райских врат», Николай Николаевич Некрасов, оркестр народных инструментов, lamento, Фриц Крейслер, сонатная форма, музыкальный некролог, жанр-микст.

История балалайки как концертного инструмента непродолжительна и берет своё начало в исполнительской деятельности Василия Васильевича Андреева (1861-1918). В репертуаре музыканта сформировалось три магистральных направления — обработки народной музыки; переложения классических произведений русских и зарубежных композиторов; оригинальные произведения. Все они нашли продолжение в творчестве современных композиторов.

Определяющим фактором обращения автора к определенному инструменту чаще всего является личность конкретного исполнителя — его профессиональные возможности, заинтересованность в новых творческих проектах и освоении нетрадиционных приемов игры.

Однако нельзя отрицать, что интерес к балалайке ныне живущих композиторов неуклонно растет.  Прогресс в области обновления репертуара для народных инструментов во многом связан с ростом профессионализма исполнителей, что позволяет смело проводить эксперименты в сфере обновления фактуры и средств выразительности.

Главной репертуарной ветвью, в которой осуществляются поиски новых возможностей инструмента, стало сольно-концертное исполнительство. В стремлении обогатить специфические, технические и тембро-колористические характеристики балалайки, а также отразить актуальные художественные образы современного мира, композиторы обращаются к широкому спектру композиционных техник. Так, в партитурах для народных инструментов реализуются политональность, принципы сонорной и сериальной техник, получающих в трактовке балалайки специфичное звучание. Современный оригинальный репертуар для балалайки представлен разнообразными инструментальными жанрами — сонатами, сюитами, концертами и др.

Значительный вклад в обновление репертуара для народных инструментов вносит Валерий Григорьевич Кикта. И. А. Кощеева называет композитора «реставратором традиции» со стремлением к сохранению истоков [2,  34]. Сам автор отмечает: «Мое творчество ориентировано прежде всего на углубленное психологическое осмысление музыкальных явлений, наработанных классикой. Сейчас она звучит как-то особенно, по-новому, и люди ностальгически тянутся к естественной интонации, открытой эмоциональности» [4, 31]. Этим, вероятно, обусловлено обращение В. Кикты к российской инструментальной традиции и классическим жанрам.

В тембре народного оркестра композитора привлекают «богатые колористические возможности, необычайная мягкость и легкость, не достижимая никакими другими составами, прекрасная тембровая адаптированность к любым инструментам симфонического оркестра» [4, 89].

Основной пласт произведений для народного оркестра был им создан в 70-е годы XX века и вдохновлен деятельностью Академического оркестра русских народных инструментов Всероссийской Государственной телерадиокомпании под руководством Николая Николаевича Некрасова (1932-2012). В их числе – Диптих по картинам Виктора Васнецова (1973), Былина про Василису Микулишну (1974), «Смоленские кадрили» (1975), Куликовская симфония, Смоленская рапсодия для оркестра русских народных инструментов и солирующей скрипки в народном стиле (1979) и др.

Последнее десятилетие XXI века отмечено новой волной интереса В. Кикты к народным инструментам. Так, из-под пера композитора вышли сочинения для гуслей («Мазурка 1812 год» для дуэта гуслей с оркестром, 2012), домры, балалайки (Концерт-ламенто для балалайки с оркестром памяти Н. Н. Некрасова «У райских врат», 2012; Концертная сюита для балалайки соло и ансамбля русских народных инструментов, 2015; Сюита «Отзвуки танцев старинных усадеб», 2016; «Древнерусские игрища да гульбища» для балалайки и домры, 2017).

Жанр инструментального концерта оказался наиболее созвучен художественно-эстетическим устремлениям В. Кикты и занимает особое место в его творчестве. Среди двадцати двух концертов — опусы для симфонического, народного, камерного оркестров с одним или несколькими солистами (Концертная симфония для арфы с оркестром «Фрески святой Софии Киевской», 1972; Белгородский концерт для гобоя с оркестром ,1980; Концерт для четырех видов флейт «Волынские наигрыши», 2001; «Concerto militare» для трубы, органа, струнного оркестра и ударных, 2018; Safonov – Concerto-Grosso для органа, клавесина, фортепиано, хора, флейты, струнного оркестра и ударных, «Concerto-misterioso» для фагота, 2019 и др.).

В инструментальном концерте рельефно проявилась творческая манера композитора, выраженная в претворении цитатно-аллюзийного метода, склонности к зрительной ассоциативности, сюжетности, программности. В выборе формы главным ориентиром для композитора служат «классические стереотипы» [5, 40]. Вместе с тем, превалирующей в творчестве В. Кикты становится «композиция на основе конгломерата классических и современных технических приемов» [там же].

Жанр концерта стал для композитора своеобразным плацдармом освоения новых смысловых и выразительных возможностей солирующего инструмента и различных оркестровых групп. Во многом концепцию, структуру, образное содержание, тематизм произведения определяет выбор «главного персонажа» произведения.

Концерт «У райских врат» являет собой оригинальный пример переосмысления классического инструментального жанра в современных реалиях. В произведении отразились основные черты творческого метода В. Кикты – такие, как цитирование, программность и сюжетное развитие, принцип монтажности при построении целого. Обновление жанра концерта наблюдается на всех уровнях композиции, включая типологические черты, форму, смысловое содержание.

Специфические свойства концертного жанра – такие, как виртуозность, импровизационность, состязательность, игра, концертирование в контексте данного произведения значительно пересмотрены.

Выбор солирующего инструмента в концерте  не случаен: Н. Некрасов был не только художественным руководителем одного из крупнейших коллективов народных инструментов страны, но и превосходным исполнителем на балалайке, которая в данном случае трактована «не столько как виртуозный концертный инструмент, сколько как своеобразный символ, лейттембр, музыкальный портрет ушедшего друга композитора» [3, 54].

К исполнительской деятельности Некрасова взывает реминисценция «Венского каприччио» Фрица Крейслера из репертуара музыканта. Первое ее проведение в исполнении гобоев сопровождается триольными фигурами в партии балалайки на фоне выдержанных гармонических педалей (домры, басовые балалайки). Всё это придает теме ностальгическое звучание, усиленное мягким аккомпанементом ударных инструментов (треугольника, малого бубна, коробочки), которые будто изображают  «потрескивание старой грампластинки» [3, 54] (Пример 1).

Пример 1.

Примечательно, что в партии балалайки задействованы все регистры. Исполнительские возможности солиста и тембро-колористические свойства инструмента демонстрируются без отрыва от драматургического развития. Композитор избегает традиционных для концертного жанра сольных каденций, вплетая сольную партию в общее симфоническое развертывание.

Принцип концертирования в произведении применяется как ведущий метод симфонического развития. Экспозиция нового тематического материала, за некоторым исключением, проводится в партии солиста, а реприза поручается оркестровым группам. Таким образом, солист и оркестр выступают «единым фронтом», взаимодействуя по принципу содружества – через имитационные переклички, дробление темы и распределение ее между солистом и оркестрантами и т. д.

Большее противостояние обнаруживается между партиями солиста и литавриста. Порученная литаврам «тема-стук» [1, 104] выполняет на протяжении концерта «скрепляющую» функцию наподобие рефрена и несет определенную смысловую нагрузку — как отмечает сам композитор, «в этом стуке мольба: “Откройте, откройте эти врата!” [цит. по 1,  210] (Пример 2).

Пример 2.

Драматургию произведения определяет его «многослойная» концепция, заданная программой и жанровым подзаголовком. Осмысляя уход из жизни товарища и творческого соратника Н. Некрасова, композитор  метафорически излагает в произведении размышления о жизни, смерти, непреходящих ценностях и вратах, что открывают путь в вечную жизнь.

Жанровым обозначением концерта – lamento (от итал. «жалобная песнь», «жалоба») – В. Кикта выражает скорбь «по великим нашим художникам, которые были с нами и оставили огромный след не только для нас, но и для будущих потомков» [цит. по 1, 211]. Специфические черты lamento как вокально-инструментального произведения камерного свойства отразились на форме произведения (о чем свидетельствует компактная одночастность концерта) и в интонационном строении темы с преимущественно нисходящими  хроматизмами. «Изломанная» структура мелодики с многочисленными восхождениями и возвратными движениями также ассоциируется с тяжестью приближения к тем самым «райским вратам». За схожесть мелодического рисунка с барочным мотивом А. В. Баушев назвал ее «темой креста» [1, 104] (Пример 3).

Пример 3.

Однозначно трактовать форму концерта «У райских врат» нельзя: в ней переплавились черты сонатности, рондальности, вариационности и трехчастности. Сонатная форма представляется наиболее логичной  и органичной для концертного жанра. В действительности абрис ее проявлен вполне отчетливо, хотя и с некоторыми расхождениями. Анализируя концерт сквозь призму сонатности,  можно определить все основные разделы формы и функциональное  назначение каждой темы.

В экспозиционном разделе проводятся две темы главной партии – открывающая концерт («тема креста») и тремолирующая в пунктирном ритме («тема-стук»). Тема побочной партии образно контрастирует предшествующим. Это своего рода лирический концентрат всего сочинения с типичным романтическим мелосом широкого дыхания – «олицетворение полёта души навстречу вечности» [1, 106]. Тема проводится в партии солиста под аккомпанемент баянов и гармоник (Пример 4).  Контрапунктом с ней в партии виброфона в двойном уменьшении проходит первая тема главной партии, фоном — ритмическая отбивка там-тама, отсылающая к литавровой теме.

Пример 4.

Разработка строится на поочередном развитии двух тем экспозиции, привносит в музыкальное повествование драматический накал и приводит к новому эпизоду,  основанному на теме «Венского каприччио».

В динамизированной репризе напряжение во взаимодействии тематических блоков доводится до «точки кипения» и на гребне оркестрового пассажа сменяется лирической темой. Соединившись с «темой стука», а в кульминации – и с «темой креста»,  она концентрирует настроения томительного ожидания и предвосхищения.

Символом открытия райских врат становится введенное в партитуру православное пасхальное песнопение «Да воскреснет Бог и расточатся враги Его» киевского распева.  

Тема песнопения проводится дважды. Сначала –  как тихая задушевная молитва в оркестровке деревянно-духовых, колокольчиков и вибрафона в квази-органном тембре – (пример 5); затем –  как грандиозный  религиозный гимн в звучании баянов, гармоник, гуслей и балалайки.

Пример 5.

В современных реалиях, когда темп жизни и объем новой информации неуклонно растут, постоянно приходится расширять рамки привычного, а ускоренному миру ежедневно нужны обновления, композиторы редко придерживаются жанровой конкретности и чистых форм. Прибегая к классическому жанру инструментальной музыки, Кикта коренным образом его перерабатывает.

В данном случае форму и логику развития произведения во многом определяет программа. О создании концерта композитор говорит: «Здесь и драматургическая, и философская, и тематическая работа: используются контрастные пласты музыки – европейской и славянской культуры, поэтому и появляется такое название “У райских врат” и как стремление найти ответ, кому открываются эти врата?» [цит. по 1, 210].

Драматургия развертывания материала идет «рука об руку» с идейным замыслом В. Кикты. Для его воплощения композитор применяет ряд специфических приемов – театрализацию  с образной рельефностью тематизма, сюжетом и звукоизобразительными элементами; введение в музыкальную ткань мотивов и цитат, несущих определенную семантическую нагрузку; использование кластерных оркестровых звучностей в кульминационных разделах формы; зачастую – соединение контрастных тематических блоков по принципу монтажа, без связующих элементов.

В результате поисков общего знаменателя для «пестрого» разрозненного материала возникла синтетическая форма, в которой соединились «типически-характерные черты с индивидуальной авторской концепцией», что может быть определено как специфическая черта творческого метода В. Кикты [2, 34]. «Жанр-микст» в контексте данного сочинения стал своеобразным «объявлением музыкального некролога», посвященного памяти ушедшего товарища [1, 111].

При всей неоднозначности формы, многоплановости претворяемого тематического материала концерта «У райских врат», композитор остается верен своему кредо: «Ставя перед собой художественную сверхзадачу при создании нового произведения, я прислушивался к своему внутреннему голосу и чувству – писать ясно, понятно и ярко» [6].

Уникальность трактовки жанра, аспектов формы, индивидуализация способ выражения как одна из ведущих тенденций академической музыки XXI века нашли отражение и в инструментальном творчестве композитора, став органичной частью его музыкальной эстетики.  

Список литературы

1. Баушев А. В. Жанровые миксты в концертах для балалайки рубежа XX–XXI веков: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Баушев Андрей Валерьевич; [Место защиты: ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова»]. – Тамбов, 2022. – 213 с.
2. Кощеева И. А. Жанровый стиль и его компоненты в фортепианной сонате современных отечественных композиторов / И. А. Кощеева, О. А. Урванцева // Художественное образование и наука. – 2018. – № 4. – С. 28-37.
3. Мокеров И. А. Роль современной музыки в процессе воспитания дирижера русского народного оркестра / И. А. Мокеров // Успехи современной науки и образования. – 2016. – Т. 4. – № 10. – С. 53-57.
4. Николаева Е. А. Валерий Кикта: звуки времени / Е. Николаева; Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, Каф. теории музыки. – М.: Музыка, 2006. – 238 с.
5. Савкина Е. А. О «жанровом стиле» В. Г. Кикты // Исследования молодых музыковедов: Сборник статей, Москва, 07–08 апреля 2015 года. – Москва: Российская академия музыки им. Гнесиных, 2016. – С. 38-44.
6. Сайт радио классической музыки «Орфей» / архив программы «Актуальная музыка» от 30.10.2013 г. / Валерий Кикта: «Для меня актуальная музыка – это экологически чистая музыка...» [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://orpheusradio.ru/programs/actualmusic/2013-11-30/2054-aktualnaya-muzyka-s-valeriem-kiktoy-k-50-letiyu-tvorcheskoy-deyatelnosti.