УДК 784.3

Роль концепта двоемирия в музыке романтизма на примере вокального цикла Роберта Шумана «Любовь поэта»

Ефанова Екатерина Олеговна – студентка бакалавриата Санкт-Петербургского государственного университета

Аннотация: Статья посвящена анализу одного из самых известных вокально-фортепианных циклов Роберта Шумана – «Любовь поэта». Цикл был написан в 1840 году в период расцвета песенного жанра в творчестве Роберта Шумана.  В основу произведения легли стихи Генриха Гейне. Сам цикл относится к эпохе романизма, поэтому стал отражением многих черт того времени. В цикле встречается каноничное для романтиков обращение к романтическому герою и к его внутреннему миру. На передний план композитор ставит душевные переживания главного героя и через музыку показывает всю палитру его эмоций. Но помимо основных романтических черт, в цикле Шумана можно встретить новое виденье музыкальной структуры и использование новых жанров. Это становится заметно, если рассматривать цикл с концепции двоемирия. Именно в моменты метания главного героя между миром реальным и фантастическим, автор использует новые формы, которые в наиболее ярком виде передают романтический дух. В работе основной уклон сделан на постоянном сопоставление двух миров для того, чтобы выявить не только новые музыкальные решения, но и подчеркнуть отход от классической традиции.

Ключевые слова: двоемирие, жанр, Роберт Шуман, романтизм, контраст.

Песенные жанры стали характерной чертой музыки романтизма. В особенности композиторы обращались к жанрам романса и баллады. Они прибегали к этим жанрам, чтобы более полно отразить многогранность внутреннего человеческого мира. Таким образом, о терзаниях и переживания души говорила не только мелодия, но и сопровождающий ее текст в вокальной форме. Особенно интересны фортепианно-вокальные циклы Роберта Шумана. Как и другие музыканты-романтики он делает главным действующим лицом «романтического» героя и ставит своей задачей наиболее полно отразить его внутренний мир, весь спектр чувств и переживаний. Главной темой его творчества является любовь и смерть, столь часто используемые романтиками. Но для того, чтобы в наибольшей степени подчеркнуть отрешенность героя от внешнего мира и его уход в себя, романтики стали обращаться к концепту двоемирия. Герой существует как в реальном мире, так и в фантастическом. Таким образом, создается противопоставление жестокого, грязного (реальный мир) и возвышенного, красивого (фантастический мир). При этом важно отметить, что нереальный мир для героя – это также и место, в котором он может временно забыться, отпустить болезные воспоминания и чувства. Данный концепт может иметь различные формы, по-разному воплощаться в романтических произведениях. Чтобы увидеть то, как отражен концепт двоемирия в романтической музыке, можно обратиться к фортепианно-вокальному циклу Роберта Шумана «Любовь поэта». В нем данный концепт предстает не только в качестве характерной черты самого романтизма, но и становится почвой для воплощения новых романтических жанров в музыке. Через сопоставление реального и фантастического можно также увидеть иное представление о музыкальной структуре. Двоемирие представлено как важный прием в музыке романтизма, способный отразить не только дух времени, но и более полно показать новый взгляд на саму романтическую музыку, отходящий от классической традиции.

Для начал нужно немного рассказать о самом цикле. Роберт Шуман написал «Любовь поэта» в 1840 году. Этот год в творчестве Шумана считается песенным, так как именно в 1840 году он создает свои известные вокальные циклы. Этому творческому подъёму способствовала и личная жизнь композитора (женитьба на Кларе Вик). «Любовь поэта» была написана на стихи Генриха Гейне, современника Шумана. Из «Лирического интермеццо» Гейне, состоящим из 56 произведений, Роберт Шуман выбрал всего 16, которые лучше всего передают и главное настроение, и сюжет. Сам вокальный цикл посвящен несчастной любви. В нем разрушаются надежды романтического героя на счастье и взаимную любовь – возлюбленная предает его. Мир реальный становится разрушительным для героя, в нем он чувствует лишь печаль и боль. Романтический герой после переломного момента (предательства) все чаще пребывает в ином мире, лишь в нем он может забыться. Но это не облегчает его душевную муку, реальность преследует его даже в его фантазиях, поэтому в конце цикла, он фигурально заколачивает свои чувства и любовь в гроб и выкидывает их в море.

Таким предстоит перед нами сюжет цикла «Любовь поэта». Но при этом сама сюжетная линия прерывна, навряд ли можно говорить о какой-либо последовательности. Причиной этому служит постоянный переход героя из мира реального в мир фантастический, что особенно видно во второй половине цикла. В первой части композитор еще пытается сохранить выдержанную нить повествования. В первой песне цикла «В сиянье теплых майских дней» нас знакомят с лирическим героем, он признается возлюбленной в своих чувствах. В третьей и второй песне он также продолжает делиться своими чувствами, тем ощущением радости, которое он испытывает рядом с любимой. Она становится для него образом счастья, природы (цветения) и самой жизни. «Я вас позабыл, пленён только ею / Она всех нежнее, добрее, милее; / Лишь в ней одной любви сиянье, / И розы, и солнце, и птиц щебетанье; / Пленён только ею, она всех нежнее, добрее, милее» [5, с. 6–7].  Весь мир концентрируется на возлюбленной, именно она становится главным источником жизни и счастья. И когда возлюбленная отвечает взаимностью в четвертой песне, это ощущение еще больше усиливается.  

Вплоть до 5 песни мы видим линейное развитие событий, которое связано с реальным миром героя. Но в шестой песне происходит первый отход от реальности, который выбивается из общей нити повествования. Песня «Над Рейна светлым простором». Герой рассказывает о могущественном старинном немецком городе, который лежит на реке Рейн. Он рисует нам готический собор, отсылающий к средневековым временам. Сама мелодия в этой песне сильно меняется. В ней появляется эпический характер, она становится более тяжелой, хотя до этого в ней преобладала легкость. Сам образ собора выступает как связь земного с вечным, связь человека с богом. В данной композиции также появляется хоральная тема. Но при этом хорал предстает не в традиционной форме. Во-первых, тема, отходящая от церкви, посвященная любимой женщине, чувствам героя, во-вторых, нет благозвучия, пение героя очень напряженное и диссонансное, как и сама мелодия. Таким образом, композитор использует может и традиционную форму, но видоизменяет ее в романтическую и показывает это именно в части, в которой герой уходит в мир фантазии. Именно мир фантазии позволяет более ярко развернуться человеческому воображению, соединить различные эпохи и миры, поэтому неудивительно, что и отражение новых форм композитор использует, обращаясь к миру мечтаний своего героя. При этом важно отметить, что реальность никогда не покидает героя, хоть с первого взгляда кажется, что он абстрагируется от нее. Но в картине с женским образом, находящимся в замке, герой начинает видеть не мадонну, а свою любимую, что снова же указывает не только на реальность, но и в очередной раз подчёркивает богоподобность возлюбленной. «То девы облик чудесный, / венок цветов над ней; а очи, ланиты и губы прелестной / совсем как у милой моей» [5, с. 13–14].  Важно понимать, что для героя – возлюбленная становится олицетворением всего мира и это прослеживается, как и в реальном мире, так и в мире фантазии. И даже, когда она его предаст, ее образ не покинет главного героя.

После шестой песни происходит переломный момент, герой узнает о предательстве своей возлюбленной. Это снова возвращает нас в линейную нить повествования, в реальный мир, где герой столкнулся с жестокой правдой. Интересно, что именно перед переломным моментом в структуре музыкального цикла появляется песня «Над Рейна светлым простором». В этом прослеживается особенность структуры самого цикла. Композитор создает резкий контраст фантазии с реальностью. В первых пяти песнях, хоть и видна основная сюжетная ветвь, которая создает иллюзию счастья, но при этом в самой мелодии можно увидеть скрытый трагизм. Таким образом, уже по первоначальным песням цикла можно догадаться об исходе этих отношений. И без шестой песни этот переход к расставанию был бы более плавным, более приземленным, более очевидным. Но появление мира фантазии выбивает нас из колеи. Нас отрывают от реального мира, от естественного хода вещей, сам герой утопает в своих фантазиях, вознося свою «мадонну» до лика святых, до божества. Отсюда и сильнейший контраст, когда его мир, как фантастический, так и реальный, в котором все держалось на его «мадонне», музе - рушится.

Песня «Я не сержусь» становится переломной не только в сюжете, но и в состоянии самого героя. Разочаровавшись в реальном мире, герой будет постоянно обращаться к миру фантазии, что окончательно разрушит линейность повествования. В самой песне «Я не сержусь», мы впервые сталкиваемся с темой снов, сновидений. Сон отражает, как и внутреннее состояние героя, его мечты, переживания, так и несет символичные смыслы. Важно отметить, что сон – это еще одна форма ухода героя из реального мира, но при этом в ней появляется еще и что-то потусторонне, в виде вещих знаков. Сны пытаются предостеречь героя. «Я видел раз во сне, / Что мрак и ночь на сердце у тебя. / И видел я как змеи вились в нём» [5, с. 17]. Можно также предположить, что символичные образы в снах героя – это его подсознательная реакция на реальный мир, т.е. он предчувствовал несчастье, но был ослеплен своей любовью, поэтому не обращал внимание на тревожные знаки. Таким образом, снова подчеркивается значимость концепта двоемирия. Хочется также сказать и про мелодию в этой песне. Хоть мелодия похожа на накатывающуюся волну, которая готова выплеснуть всю горечь героя, – она каждый раз находит успокоение. Так происходит и с вокальной составляющей. В песне чувствуется накал страстей и вся боль героя, но при этом ему удается сдержать свою боль, угомонить свои чувства, сохранить свое благородство. На протяжении всей песни он также уговаривает себя в том, что он «Не сердится». Мелодия как бы пытается убаюкать чувства поэта, успокоить его, чем схожа с колыбельной музыкой, а повторяющиеся слова – как форма рефрена. Мелодия как будто соединяется с темой сновидений (мир нереальный). Но при этом в песне преобладает драматизм, что не соотносится с мерной и спокойной классической формой колыбельной музыки. 

Во второй части фортепианно-вокального цикла, как уже было сказано, пропадает сюжетная линия. Внимание сосредотачивается именно на состоянии героя, на том, как на него повлияло предательство любимой. На передний план также выступает роль природы как единственного источника покоя, когда герой пребывает в реальном мире. Только в разговоре с природой, поэт находит понимание. «И горем своим измучен, / бегу в лесную даль, / излить в слезах горючих / души моей печаль» [5, с. 27]; «И, с нежною лаской участья, / цветы мне шепчут вокруг: / С нею не будь ты жестоким, / наш бледный, печальный друг!» [5, с. 31–32]. В сюжетном плане важной становится девятая песня, в которой герой приходит на свадьбу любимой, и последняя, в которой герой, разочаровавшись, заколачивает свою любовь в гроб. Но вторая часть цикла интересна больше с точки зрения воплощения жанров в фантастичном мире героя как это было видно на примере «Над Рейна светлым простором»). Отражением их становятся 11, 15, а также финальная песня цикла.

В одиннадцатой песне, «Ее он страстно любит», герой, используя форму народной песенки, рассказывает свою историю любви. В ней нет конкретных лиц и событий. Все повествование достаточно условно и лишь отражает изменчивую природу любви, как одни предают, а другие из-за этого страдают. Сама песенка отражает не только историю любви поэта, но и множество других судеб. «Стара эта песнь, но значенье / хранит она своё: / навек разбито сердце / у всех, кто знал её» [5, с. 29]. Она приобретает именно народное значение. Таким образом, происходит резкий переход от песни более высокого жанра, воспевающей высокие чувства героя и его страдания («Слышу ли песни звуки»), до потешной бытовой песенки. Интересно, что герой в реальном мире не уподобляется «низменным» жанрам. В реальном мире его язык поэтичен и сдержан, а в мире фантазии он может позволить себе обратиться к языку иронии. В мире фантазии он свободен. Он в открытую смеется не только над собой, но и над самой природой любви. Помимо вокала, и сама мелодия также резко меняется. От меланхоличного настроения происходит резкий скачок в сторону веселья, некоторой шутовской игры. Все действие напоминает балаган – комическое действие с сатирическими мотивами. Важно отметить, что народная форма не типична для классической традиции, но именно в музыке романтизма она находит широкое применение, а также смешивается с другими жанрами.

Дальнейшие песни, (13, 14 и 15) посвящены теме сновидения, которая взяло свое начало еще с седьмой песни «Я не сержусь». Все три песни являются отражением концепта двоемирия, но в особенности отличается 15 песня – «Забытые старые сказки». Это единственная песня, в которой герой не сталкивается напрямую со своей болью, с образом любимой). В ней поэт также пребывает в мире грез, но этот мир фантастический, счастливый. В этом мире нет страданий, только прекрасный природный мир, в котором можно почувствовать себя беззаботно и легко «Там лес поет зелёный» [5, с. 39]; «и листья всё сверкают» [5, с. 40]; В этой песне автор снова обращается к миру народной поэзии, национальному образу, но только добавляет в него элемент сказки. В мелодии чувствуется валторновые фанфары, охотничий рог – все навевает ощущение старины и волшебства. Таким образом автор вносит в свой цикл еще одну фольклорную музыкальную форму. Сам герой был бы счастлив остаться в этом мире, но он понимает, что все это лишь грезы, которые развеются с наступлением утра.

И после счастливого мира, образа романтической мечты, навеянной грезами, снова происходит резкий переход в трагизм, в жестокость реального мира, что отражено в последней песне. Герой называет свои мечты злыми. Они становятся для него лживыми образами, которые дарят лишь мимолетное счастье, лишь его иллюзию. Побег от реальности, постоянное обращение к фантазиям, делают герою больнее, заставляют верить в самообман. Именно свои надежды и свои мечты о любви герой образно хочет схоронить в гробу, о чем он и поет. В самой песне изначально можно услышать похоронный марш. Мелодия имеет торжественно-скорбный характер и размерный ритм, но позже, когда герой переходит к сравнению «но Гейдельбергской бочки / он должен толще быть» [5, с. 44], в ней пропадает сдержанность, она становится более живой, стремительной, что не характерно для данного жанра. Важно также отметить, что в последней песне романтический герой пребывает в реальном мире, но все равно обращается к историческим и сказочным сравнениям и образам «Двенадцать великанов / придут из-за синих гор, / им надо быть сильнее, / чем в Кёльне Христофор» [5, с. 45].  Герой хоть и отказывается от мира нереального, в котором его вечно преследовал самообман, но сама поэтическая сторона автора никуда не уходит. Он продолжает обращаться к вымышленным образам и к фольклору. Гроб для любви поэта также образен, он нереален, и хоронит он свою любовь тоже образно. Из-за этого стирается грань внешнего и внутреннего. Хоть проблема и внешняя, но герой расправляется с ней в своих мыслях, так как именно разум причина постоянных лживых образов, иллюзии счастья. В последней песне можно увидеть соединение фантазии и реальности, но при этом такое соединение не является проявлением чего-то плохого. Герой обращается и к истории, и к фольклору, но при этом использует их как язык, а не как форму, в которой он мог бы пребывать. Поэт также смиряется со своим положением в реальном мире и решается отказаться от своих чувств и мечтаний, связанных с любимой. Лирический герой освобождается от мук, о чем также говорит постлюдия в самой песне. Ее мелодия взята из двенадцатой песни данного цикла «Я утром в саду встречаю», в которой нам был представлен герой в состоянии созерцания природой. Так он находит успокоение не в мире фантастическом, а в мире реальном. Мелодия используется очень светлая и именно она завершает цикл «Любовь поэта». Таким образом, сама мелодия говорит о том, что главный герой выбирает мир реальный и отпускает чувства, причиняющие ему боль. Мелодия как отражение надежды на светлое будущее, в котором главный герой сможет быть счастлив.

Выходит, что романтическая музыка – это отражение очень сложного сплетения двух миров. Реальный мир входит в противостояние с фантастическим, что в свою очередь дает возможность развернуться самой концепции музыки романтизма. На примере цикла «Любовь поэта» видно, что в романтической музыке нет постоянства. Каждая мелодия может нести в себе отдельное настроение, которое может кардинально отличаться от предыдущего. Особенно ярко это проявлялось в моменты перехода между двумя мирами. Это подчеркивает изменчивость состояния, что было характерно для романтизма. Через концепт двоемирия также очень ярко выражено постоянное отрицание главного героя самой реальности. Он не готов мириться со своей судьбой, поэтому утопает в своих иллюзиях. И эти уходы также выражены в музыке, но уже через обращение к иным жанрам, что видно на примере использования исторический и фольклорных мотивов. Особенно важно отметить значение фольклора: баллад, сказок и прочих народных жанров. Именно в романтической музыке они нашли особенное развитие, так как передавали сам романтический дух, образ романтической мечты. При этом они использовались в мире фантастическом, так как были связаны напрямую с человеческим воображением, с его мечтаниями. В конце же, отказавшись от мира фантастического и приняв действительность, герою удается в действительности обрести свободу, выйти за те рамки, в которые он сам себя и поместил. Стремление к свободе, к выходу за границы, становится важной чертой для самой романтической музыки, что заложено в самой ее природе, и в чем виден ее отход от классической традиции, в которой было строгое деление жанров и структуры, уравновешенность мелодии и внимание к внешнему миру, а не к внутреннему.

Список литературы

1. Амброс А. Роберт Шуман: жизнь и творчество. М.: Музыка, 1988.
2. Спенс К. Всё о музыке. Минск: Белфакс, 1999.
3. Житомирский Д.В. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1964.
4. Привалов С.В. Зарубежная музыкальная литература. СПб.: Композитор, 2003.
5. Шуман Р. Любовь поэта. М.: Музыка, 1989.