УДК 78

Исполнительские аспекты интерпретации Концертино К.М. Вебера для валторны с оркестром ми минор, соч. 45

Марый Иван Фёдорович – доцент Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова

Аннотация: Статья посвящена популярному произведению концертного репертуара валторнистов. Автором статьи приводится краткая историческая справка о жизни и творчестве Карла Марии фон Вебера и сведения об истории создания Концертино для валторны с оркестром, рассматриваются композиционные особенности произведения, изложены основные исполнительские проблемы и трудности, а также некоторые рекомендации по их преодолению.

Ключевые слова: Вебер, валторна, концертино, оркестр, музыкальная форма, динамика, штрихи, мелизмы, вариации, каденция.                                

Проблемы интерпретации одна из важнейших задач, ставящихся перед исполнителем в процессе освоения музыкальных произведений. Акцент на виртуозность или любование звуком инструмента, излишняя «лиричность» - вот те ошибки, которые преследуют музыканта, не осознающего комплексность работы над произведением. Поэтому каждому концертному исполнителю необходимо иметь в репертуаре такие произведения, которые дают возможность реализовать свой профессиональный потенциал.

Концертино для валторны с оркестром Карла Марии фон Вебера является тем произведением, на котором проверяется мастерство валторниста, оно требует своего индивидуального прочтения, как и всякое высокохудожественное произведение. Нельзя забывать, что это сочинение для валторны создано композитором – романтиком, в музыке которого отражается дух его эпохи, пронизанной новыми художественными устремлениями, его незаурядная личность художника – композитора, дирижера, пианиста, активного музыкально – общественного деятеля, создателя немецкой романтической оперы. Поэтому музыка Вебера дает большую свободу для творческого истолкования и Концертино для валторны с оркестром не является исключением в этом ряду.

Именно стилевое своеобразие музыки Вебера, особенно для духовых инструментов делает анализируемое произведение интересным современному исполнителю. Тот факт, что это одно из труднейших сочинений в репертуаре валторниста, позволяет говорить о знании композитором технических возможностей валторны.

Концертино было написано Вебером в 1806 году, но было переработано автором и в окончательной версии завершено в 1815 году, предшествуя новой эпохе развития инструмента, связанной с появлением в 1818 году валторны с вентильным механизмом. И хотя Вебер относился к вентильной валторне с недоверием, продолжая использовать в своих партитурах натуральную валторну и считая, что новая валторна теряет свою тембровую окраску, он и Концертино написал для натуральной валторны в кроне «Е», в тональности ми минор. Но вместе с тем композитор словно предугадал бурное развитие нового вентильного инструмента, использовав в Концертино виртуозные возможности, характерные для исполнения на хроматической валторне.

Написанное Вебером в начале XIX века Концертино для натуральной валторны, технические возможности которой значительно уступают современным инструментам и весьма ограничены, даже в настоящее время представляет для валторнистов немало исполнительских трудностей, как в художественном, так и в техническом плане и нередко является обязательным произведением для исполнения на конкурсах самых высоких уровней. Поэтому многие валторнисты, в целях повышения исполнительского мастерства, изучают это произведение и включают его в свой концертный репертуар. О популярности Концертино говорит тот факт, что оно было записано многими известными студиями звукозаписи в исполнение выдающихся валторнистов, таких как Петер Дам, Герман Бауман, Барри Такуэлл, Арвид  Клишанс , Дэвид Пайетт, Радован Ваткович и других. Более того, это сочинение и в настоящее время некоторые валторнисты, в частности Энтони Холстед и Хавьер Боне, исполняют на натуральной валторне, пытаясь воссоздать музыку Концертино так, как оно звучало во время его создания[1].    

Концертино представляет собой одночастную композицию, в которой сочетаются черты нескольких форм, но в целом, ее можно было бы определить, как романтические вариации с чертами поэмы. Особенностью этого сочинения можно считать синтез классических и романтических качеств в строении музыкальной формы. Если трактовать с точки зрения композиционных принципов – перед нами произведение свободной формы с медленным вступлением, темой, пятью вариациями и кодой.

В выборе тематизма заложено классическое соотношение контрастов. Так, например, основная тема вариации, песенно-танцевальная по своей природе, заставляет вспоминать ранние сочинения и симфонии Й. Гайдна. Простая диатоническая мелодия опирается на столь же простой T – D аккомпанемент и изложена в песенной, простой двухчастной репризной форме. Классичными можно считать принципы развития тематизма. Здесь композитор следует традиции фактурных вариаций, акцент в которых делается на усложнение мелодической линии.

Классичность интонационного материала, простота композиционных структур является основой для романтических трансформаций тематизма, позволяющих на образном уровне увидеть сквозную идею, формирующую в свою очередь черты поэмности, реализующейся в свободном чередовании контрастных эпизодов, последовательной драматизации основной темы, в тенденции к импровизационности, как выражению спонтанности чувств. Уже первый контраст между темой вступления и темой вариации создает концепционный контраст двух начал, лирического, а значит субъективного, сдержанного размышления и темпово-танцевального (объективного), родственного народным сценам из «Вольного стрелка». Постепенно второе трансформируется под воздействием лирических интонаций темы вступления и преобразуется в каденцию-речитатив.

Написанный в традиции Бетховенских речитативов, он формирует настроение высокой драматической патетики, свойственной оперным монологам романтических героев-борцов.

Условную репризу-эпизод в ритме полонеза вполне можно назвать синтезирующей, так в танце явно ощущается героическое начало экспонировавшиеся во вступление и проявлявшегося в речитативе.

Валторнист должен хорошо себе представить идею сквозной трансформации основной темы, что поможет ему выстроить форму и избежать излишнего внимания к техническим сложностям. С первых тактов необходимо тщательно выстроить контраст между темами вступления и вариации. Облегчит это тональный контраст e-moll – E-dur. Тема Andante предваряется четырех тактовым оркестровым вступлением, где задается тон динамического развития от ff до pp. Солисту необходимо динамически верно вступить, как бы в продолжение звучанию оркестра. Тема по жанру сочетает в себе песенные и хоральные черты. Диатоническая и гармоническая простота мелодии сочетается динамической и тембровой сложностью.

Тема широка по диапазону, насыщена скачками в интервалах, что требует предельной гибкости губного аппарата, без чего невозможно точное попадание на нижние ноты. Динамическая тема представляет собой ряд волн, ведущих к кульминационной верхней точке, поэтому необходимо дифференцировать оттенки, выставленных редактором нюансов, чтобы создать волну нарастания.

Еще одна исполнительская задача возникает в конце темы, в зоне «Дополнения» - это диалог с оркестром, где должно быть проявлено ансамблевое мастерство. Солист и оркестр выстраивают единую темброво-динамическую линию, поэтому момент перехода мотива из одного голоса в другой требует от валторниста усилия слухового контроля.

Как уже говорили выше, основная тема Andante con moto (E dur) очень проста как тематически, так и динамически. Следуя традициям фактурных вариаций, Карл Мария фон Вебер оставляет место для последующего фактурного усложнения, но в кажущейся простоте кроются определенные исполнительские трудности.

Валторнист должен точно исполнять авторские штрихи и в частности non legato. Также очень важна динамическая линия, которая должна быть точно выверена, чтобы не было излишнего f или провального р. Оркестровое tutti является связкой между темой и первой вариацией, и выполняет несколько функций.

Во-первых, оркестр вступает в диалог с солистом, что было заложено во вступление и это придает произведению черты концерта.

Во-вторых, Вебер жанрово преобразует тему, выделяя в ней танцевальный оттенок.

В-третьих, это оркестровое повторение темы, которое служит оттеняющим контрастом, для следующего шага развития.

Первая вариация развивает тематизм в классическом ключе и в противовес оркестровой связке подчеркивает песенное начало произведения. Важную роль в драматургии Концертино играет вторая связка между первой и второй вариациями, мелодически как бы продолжая первую вариацию, но в гармоническом развитие происходят изменения, которые в дальнейшем приводят к изменению тематизма.

Вторая вариация – развитие основной темы в сторону жанровых трансформаций. Здесь это еще ритмическое усложнение, привносящее черты скерцо. Для валторниста вторая вариация представляет первый из достаточно сложных технических фрагментов. Движение по звукам трезвучия в широком диапазоне на динамических контрастах требует от музыканта хорошей подвижности губного аппарата. Для того что бы прозвучала тема, контраст между двумя мотивами должен быть еле заметен. Ход по трезвучию необходимо играть несколько легким штрихом staccato, не утяжеляя сильную долю. Оркестровое tutti в виде скерцо-марша подчеркивает усиление основной темы и определяет направленность жанровых видоизменений.  

В третьей вариации усиливается виртуозное начало и если в предыдущей вариации основной технически сложный акцент был сделан на гибкость губного аппарата, то здесь это возможность показать мастерство пальцевой техники. Мелодическая линия представляет собой ряд виртуозных пассажей, строящихся на опевании основных тонов. Ритмическое однообразие выдвигает перед валторнистом ряд требований. Во-первых, это ровность, упругость ритмических пульсаций, во-вторых, особое внимание необходимо уделять штрихам, благодаря которым вариация приобретает черты легкой скерцозности, в-третьих, необходимо сформировать звук таким образом, чтобы он сочетал в себе матовое, приглушенное, артикуляционно точное звучание.

Четвертую вариацию можно считать первой кульминацией. Она объединяет в себе черты скерцозности второй и третьей вариаций, диатоничность первой. Отличительной ее особенностью является усложнение партии оркестра непосредственно в самой вариации, отсюда возникает проблема ансамбля, требующая в диалоговых перекличках валторны с оркестром соблюдения динамического и тембрового баланса. Первый период вариации тематически схож со второй вариацией, поэтому схожи и исполнительские задачи - четкий, легкий штрих staccato и точное попадание на звуки в скачках на интервалы. Во втором периоде четвёртой вариации технически подвижные пассажи тематически близки третьей вариации, следовательно, валторнисту необходимо контролировать не только беглость пальцев, но и их координацию с языком. Как и в третьей вариации ритмическое однообразие трезвучий требует особое внимание к штрихам.

Насыщенная контрастными элементами каденция своего рода проверка профессионализма и для её яркого исполнения валторнисту необходимо решить определённые задачи. По сути, каденция в Концертино - это монолог лирического героя, в котором сложно провести тематическую и смысловую связку не только с вариациями, но и со вступлением. Валторнисту, при условии понимания содержательного смысла каждой интонации, необходимо добиться практически речевой выразительности. В этой связи не лишним было бы обратиться к традициям барокко, например, Баховским ариям или вокальным сочинениям, а также медленным частям инструментальных концертов.

Структурно каденцию можно разделить на три волны. Каждая последующая масштабно расширяется за счет продолжения единой мелодической линии. Но вместе с тем в каденции используется прием внутреннего диалога, построенного на сочетании контрастных элементов по принципу вопрос - ответ. Самое сложное для исполнителя это уловить сквозную идею. объединяющую разрозненные реплики. Валторнист должен знать, о чем он «говорит» на инструменте. Не вызывает сомнений, что речь идет о внутреннем диалоге, в котором герой ставит перед собой вопросы и пытается на них ответить. По сложившейся романтической традиции окончание фразы восходящей интонацией является вопросом, нисходящее движение, с обыгрыванием тонических или просто устойчивых звуков – ответом. Валторнисту необходимо содержательно осмыслить каждую фразу, показать контраст между ними, используя в этом тембровые и ритмические средства. Но вместе с тем, должна быть выстроена сквозная идея. Основой для нее может служить постепенная трансформация интонаций от декламационно-речитативных в первом разделе к песенно-ариозным в третьем.

Если определять основные технические сложности в каденции, то помимо обилия мелизмов (форшлагов, трелей и группетто) и динамических контрастов, наличия в пассажах напевных тридцать вторых и шестнадцатых, а также скачков октавных и интервалов больше октавы, в последних тактах Вебер рекомендует приём игры на валторне аккордами. Этот сложнейший приём исполняется следующим образом: извлекая нижний звук на валторне, верхний следует петь голосом, и если удается получить точный интервал между этими двумя нотами, то воспроизводятся обертоны средних звуков и слышится звучание целого аккорда.  Лишь очень немногим валторнистам удается овладеть таким приемом игры и добиться приемлемого звучания, поэтому в большинстве случаев в каденции исполняется облегченный, одноголосный вариант, который так же имеет место в современных партитурах. Но можно предположить, что во время написания Концертино были валторнисты, которые владели навыком игры аккордами, иначе Вебер не применил бы в каденции этого сочинения столь сложный исполнительский прием.

Последний, самый крупный раздел, в ритме полонеза выполняет функцию и последней вариации, и условной синтезирующей репризы. Основная тема близка песенным интонациям основной теме вариаций, но вместе с тем содержит в себе и марше-скерцозные черты. Такое жанрово-интонационное разнообразие может провоцировать валторниста на показ контрастных составляющих, но здесь, наоборот, необходимо помнить о единстве мелодической линии, о создание общей смысловой лиги. Второй период – это лирическая, песенная мелодия, которая является интонационным вариантом каденции и несет в себе функцию контраста в общей жанрово-танцевальной сфере полонеза.

Возникающий жанровый контраст необходимо подчеркнуть исполнительскими средствами. Акцент должен быть сделан на разнице в звуковом и штриховом оформлении тем. Средний раздел полонеза, в котором композитор подчеркивает скерцозное начало и его носителем является валторна, условно можно считать разработкой. Солисту ни в коем случае нельзя переусердствовать с показом своих виртуозных возможностей. Излишне подвижное исполнение отдельных фраз разрушит общую логику развития, которая ведет музыкальные процессы в сторону драматизации. Особое место здесь занимает кульминация первого раздела середины – это появление скандирующих ля минорного и ми минорного аккордов у оркестра и трепетного, на pp ответа валторны. Показателями мастерства солиста будет умение создать максимальный контраст фанфарному tutti оркестра. Такая полярность состояний служит импульсом для развития во втором разделе середины, где вычленяются и динамически укрепляются мотивы, имеющие песенную природу.

Реприза тематически сохраняет материал двух периодов первой части полонеза, изменения происходят в зоне расширения. Здесь появляются речитативно-декламационные интонации сходные с интонациями каденции. Это, пожалуй, последний всплеск героической патетики в сфере лирической образности. Появление ми минорного уменьшенного септаккорда в оркестре подчеркивается скачком на две с половиной октавы у валторны. Солист должен буквально проскандировать эти ноты, так как практически сразу драматический всплеск сглаживается интонациями темы полонеза.

Coda возвращает развитие в русло жанрово-танцевальной образности. Здесь в отличие от середины, вполне уместным будет показать виртуозное мастерство солиста. Вебер собрал в последнем разделе фрагменты из предыдущего материала, показывающие различные типы технических сложностей: скачки в интервалах в пределах большого диапазона, требующие подвижного губного аппарата, виртуозные пассажи, показывающие пальцевую технику, длительные трели и длинные ноты, дающие представление о владение валторнистом исполнительским дыханием. Такая концентрация технических задач в Code требует от валторниста исполнительской выносливости и умение распределить свои силы на всё произведение.

Исполняя Концертино большинство валторнистов тяготеют к романтической трактовке, основания для которой даёт, несомненно, сама музыка Вебера, композитора – раннего романтика, для которого характерны опора на классические традиции.   

Список литературы

1. Вдов А. Валторна в музыке композиторов венской классической школы: диссертация кандидата искусствоведения. – М., 2005. – 192 с.
2. Буяновский В. Валторна / В. Буяновский. – М.: Музыка, 1971. – 70 с.
3. Кенигсберг А. Карл Мария фон Вебер (1786–1826): Очерк жизни и творчества. Изд. 3-е, испр. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2006. - 66 с.
4. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Том І. – Л.: Музыка, 1973. – 289 с.
5. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1989. – 278 с.