УДК 78.082.4

Композиционные особенности и исполнительская специфика Концерта для флейты с оркестром № 18 ре мажор Ф. А. Хоффмайстера

Бондаренко Павел Иванович – старший преподаватель Ростовской государственной консерватории имени С. В. Рахманинова.

Аннотация: Статья посвящена творчеству немецкого композитора Франца Антона Хоффмайстера и одному из его сочинений для духовых инструментов. На основании личного исполнительского и педагогического опыта, автор статьи определяет основные сложности и художественные задачи Концерта для флейты с оркестром №18 ре мажор. Статья предназначается для педагогов и студентов музыкальных средне-специальных и высших учебных заведений.

Ключевые слова: флейта, концерт, оркестр, музыкальная форма, комментарии, штрихи, динамика, Франц Антон Хоффмайстер.

В музыкальном образовании и в концертном исполнительстве представляется важным освоение всех исторических этапов развития ключевых жанров сольного инструментализма. Среди произведений крупной формы для флейты, относящихся к музыкальной культуре XVIII столетия, важное место занимают сочинения немецкого композитора Франца Антона Хоффмайстера.

Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы осветить творчество Ф. А. Хоффмайстера и его сочинение для флейты с точки зрения индивидуальных особенностей композиторского стиля, выразительных средств и общих тенденций развития жанра в XVIII веке.

 Франц Антон Хоффмайстер (Franz Anton Hoffmeister, 1754–1812) известен и в качестве композитора, автора значительного количества сочинений в различных жанрах, и в качестве музыкального редактора-издателя. Он также упоминается в числе друзей-музыкантов, входивших в творческий круг общения В. А. Моцарта, многие из произведений которого были изданы при жизни композитора именно издательством Ф. А. Хоффмайстера, а также под его редакцией [3]. Издавая и собственные опусы, и сочинения практически всех своих именитых современников, в том числе друзей и знакомых, Ф. А. Хоффмайстер пользовался большим уважением и авторитетом в профессиональной музыкальной среде. Вольфганг Амадей Моцарт посвятил ему один из своих квартетов (D-dur), получивший название «Hoffmeister» а Людвиг ван Бетховен называл Хоффмайстера «возлюбленным братом» <…> [6].

Заметное место в творчестве Ф. А. Хоффмайстера занимают сочинения для духовых инструментов, среди них около 25 флейтовых концертов с оркестром, а также камерные произведения с солирующей флейтой. Многие из этих сочинений были написаны для венских музыкантов-любителей, так как флейта считалась одним из наиболее популярных инструментов в австрийской столице. В наследии композитора значится также около десятка опер (принадлежность некоторых Ф. А. Хоффмайстеру оспаривается), более 50 симфоний, большое количество опусов струнной камерной музыки (дуэты, трио, квартеты), фортепианных пьес и несколько сборников песен. Особенным богатством и разнообразием музыкального языка, изобретательностью и продуманностью в использовании выразительных и технических возможностей солирующих инструментов отличаются многочисленные инструментальные концерты Ф. А. Хоффмайстера, в том числе и концерты для флейты.

Концерт для флейты с оркестром № 18 ре мажор Ф. А. Хоффмайстера относится к числу произведений концертного жанра второй половины XVIII века, компактных по форме и по мелодике близких к фольклорным жанрам, что роднит его с концертами Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791), Карла Стамица (1745–1801), Карла Фридриха Абеля (1723–1787), Доменико Чимароза, (1749–1801), Франца Данци, (1763-1826), Франсуа Девьена, (1759–1803), Леопольда Хофманна (1738–1793). Однако, наряду с народными истоками, в этом Концерте присутствует и салонное начало, свойственное галантному веку, – об этом свидетельствуют наличие мелодических украшений (группетто, трели, форшлаги) и разнообразие штрихов, способствующих утончённости музыкального высказывания. Состав оркестра, избираемый композитором, также является камерным, близким к салонному ансамблю. Вместе со струнной группой в нём участвуют лишь два гобоя и две валторны (парный состав духовых без флейт, кларнетов и фаготов). Отчасти такой выбор может быть обусловлен ориентацией на конкретный небольшой состав, отчасти – требованиями динамического баланса с учетом звучания солирующей флейты.

Первая часть Allegro brillante написана в традиционной для жанра инструментального концерта сонатной форме с двойной экспозицией. При этом первая (оркестровая) экспозиция неполная, в ней отсутствует тема побочной партии. Хотя здесь и сохранено отклонение в тональность доминанты, которое могло бы претендовать на роль тональной зоны побочной партии, однако столь же быстро происходит возврат в основную тональность D-dur.

Вторую экспозицию открывает яркое вступление солиста. Флейтовая партия, хорошо прослушиваемая в условиях облегчённой фактуры, варьирует тему главной партии посредством блестящего штрихового staccato и изящных украшений (группетто, одинарных и двойных восходящих форшлагов), в соответствии с авторским указанием Allegro brillante (скоро с блеском).

Несмотря на тематическое богатство, обилие коротких тем и в зоне главной партии, и в зоне побочной, все они характеризуются интонационным единством: флейтовые и оркестровые ходы по звукам трезвучия, выразительные восходящие и нисходящие в партии флейты скачки в интервалах больше октавы, череда штрихов в комбинациях staccato -  legato, nоn legato - detache, а в развитии и варьировании материала в партии сольной флейты – блестящие пассажи шестнадцатых, мелизмы (трели и группетто), ломаные терции. Таким образом, побочная партия оказывается интонационно родственной по отношению к главной, между ними отсутствует ярко выраженный тематический контраст. При этом в качестве особенности побочной партии следует отметить более частое использование светлых интонаций и именно в побочной партии достигает своей кульминации виртуозное начало в партии солиста. Заключительная партия, также изложенная в сольной партии флейты, продолжает развитие тематических элементов всей экспозиции, подводя итог названному разделу.

Интересной особенностью Концерта является тот факт, что композитор не разграничивает в нотном тексте экспозицию и разработку, как это было принято в XVIII веке при обращении к сонатной форме. Знак репризы не стоит в конце экспозиции по той причине, что двойная экспозиция концерта и так уравновешивает по форме разработку. Однако и двойная черта отсутствует между данными разделами, не разграничивают их ни генеральная пауза, ни совершенный каданс в заключительном построении. Начало разработки – вторгающийся каданс – распознаётся по возвращению к тематизму начала оркестровой экспозиции, которое на этот раз перенесено в доминантовую тональность A-dur. Тональное развитие разработки, отталкиваясь от доминантовой тональности и частичного повторения материала первой экспозиции, переходит в минорную сферу (h-moll), а в предыкте перед репризой происходит возвращение в D-dur на доминантовой гармонии.

Реприза начинается, подобно второй экспозиции, вступлением флейты. Побочная партия в несколько сокращённом виде, соответствуя традициям XVIII века, проходит в основной тональности ре мажор, повторяя материал экспозиции. Здесь же достигает своей кульминации и виртуозное начало, присущее сольной флейте, где подразумевается фигурационное варьирование соответствующих интонаций с использованием восьмых триолей и шестнадцатых квартолей в различных сочетаниях. Логичным продолжением описанного исполнительского процесса было бы наличие флейтовой каденции в конце части, но она композитором не предусмотрена и наступает лаконичное завершение первой части концерта без каденции.

Сочинения, относящиеся к классической эпохе, содержат технические сложности и ставят перед музыкантами высокие художественные задачи, требующие внимательной и вдумчивой работы над эстетической, художественной стороной игры. Хотя соответствующий музыкальный материал не отличается большой контрастностью (за исключением смен темпа, размера и характера между частями), квалифицированный исполнитель должен привнести изысканность и контрастность в звучание посредством углубленной работы над деталями, характерной подачи материала. При исполнении Концерта для флейты № 18 Ф. А. Хоффмайстера это, в первую очередь, подразумевает необходимость выстраивания многоуровневого динамического контраста.

На протяжении первой части многоуровневый контраст должен подчёркивать грани формы, придавать каждому разделу индивидуальный характер и способствовать целеустремленному развитию. Оркестровый аккомпанемент в некоторых сольных флейтовых эпизодах предполагает сопровождение в нюансе пиано, однако флейта будет динамически выделяться на фоне струнных за счёт своего насыщенного тембра, отсюда, умеренный нюанс аккомпанемента (mf) наиболее близок манере исполнения солиста. Так же очень важна дифференциация штрихов: сочетание тембрально «мягкого» legato и аккуратного, в меру «игривого» staccato.

Поскольку побочная партия интонационно близкая главной, флейтисту следует добиваться характерного контраста, соблюдая указанное в нотном тексте dolce, добиваясь певучего, тембрально насыщенного звука, грамотно, с динамическим контрастом, исполняя повторяющиеся фразы в соответствии с авторскими лигами.

Сольные флейтовые эпизоды в разработке так же предполагают характерные исполнительские отличия: в стремительных восходящих пассажах это не только оттенки драматизма, но и лирическое настроение. Чередование эпизодов, излагаемых в яркой и тихой динамике, на протяжении главной партии первой части Концерта (соответствующие традиционной модели контрастных динамических сопоставлений в большинстве концертных и симфонических произведений XVIII века) требует от флейтиста предварительной технической работы над упомянутыми моментами. В особенности это относится к исполнению штриха staccato в первой части. Для того, чтобы острота штриха, сочетающаяся с «деликатностью», «утончённостью», сохранялась при смене динамики, следует заранее, параллельно с разучиванием произведения, уделить внимание работе над staccato, в том числе их исполнению в умеренном темпе поочередно ярким и умеренным звуком, сохраняя при этом характерную чёткость.

Вторая часть Adagio написана в сложной трёхчастной форме с развёрнутым средним разделом. В отличие от моцартовских концертов, где средняя часть чаще звучит в параллельной, либо субдоминантовой тональности, Хоффмайстер избирает для второй части концерта тональность ре минор, одноимённую по отношению к тональности первой части, что наиболее характерно ранним традициям старинной сюиты. Средний раздел второй части написан в параллельном фа мажоре создавая эффект мажорного «просветления». В жанровом отношении вторая часть опирается на интонационные модели лирической арии и романса. Композитор придаёт этой части прозрачный, «сумеречный» характер звучания, где тембр флейты выразительно выделяется на фоне звучания струнной группы оркестра.

После вступления струнных, насыщаясь внутренним движением в медленном темпе Adagio за счёт мелких тридцать вторых и шестнадцатых длительностей, «льётся» выразительная, подчёркнуто лирическая тема у флейты. В каждом небольшом разделе-периоде композитор меняет фактуру оркестрового сопровождения, где появляются и протяжённые аккорды, и равномерная пульсация восьмыми, прерываемая паузами на сильных долях, и периодически возникают мелодические подголоски.

Развитие лирической темы у флейты, аналогично первой части, происходит за счёт мелодических фигураций шестнадцатых, имитирующих группетто и тем самым придающих звучанию особую изысканность. В среднем разделе утверждение мажорной сферы сопровождается появлением нового ритмического элемента – пунктированных шестнадцатых с точкой и тридцать вторых (такт 34). Небольшая связка, выполняющая модуляционную функцию (такты 46–53), подводит к репризе основного раздела, где 6-тактовые построения расширяются до 8-тактовых за счёт гармонического отклонения и мелодического хроматического движения.

Во второй части Концерта перед исполнителем возникает задача строгого исполнения авторских штрихов, ритмических структур и звуковысотных кульминаций, и именно солист здесь должен определять логику музыкального высказывания (динамика, характер развития и др.). Характер музыки среднего мажорного (F-dur) раздела (такт 34) следует подчеркнуть «просветлённым», «лёгким» и в тоже время достаточно певучим звуком. В целом вторая часть требует от флейтиста лирической манеры исполнения, простого и естественного без нарочитой экспрессии звучания.

Третья часть Allegro (финальное Rondo), написанная в основной тональности ре мажор, отличается жизнеутверждающим характером. Она основывается на танцевальных жанровых моделях в размере 6/8. В мелодической линии плавные ходы чередуются со скачками в интервалах больше октавы, а тема гармонически опирается на вопрос-ответные структуры T - D и D - T.

В финале, в основном за счёт духовых инструментов, оркестровое звучание обретает заметную динамическую яркость и тембральную полноту. Рефрен излагается сначала солистом, затем полным составом оркестра (tutti) и на протяжении финала чередуется с тремя эпизодами.

Каждый из последующих эпизодов оказывается сложнее и масштабнее предшествующего. Их тональные сферы воспроизводят основной круг тональностей лирической сферы Концерта. Так, h-moll во втором эпизоде перекликается с разработкой первой части, а d-moll третьего эпизода – с лирической частью цикла. Рефрен возвращается без каких-либо существенных изменений; основное развитие материала, в том числе нарастание виртуозности сольной партии, осуществляется в эпизодах.

В третьей части Концерта художественные задачи также отчасти перекликаются с первой частью. Проводя образные параллели с тональными сферами из других частей, можно обозначить «возвращение» характера, присущего разработке первой части во второй эпизод Rondo из третьей части, а также настроения сентиментальной и просветлённой лирики второй части в третий эпизод финала. Большого внимания требуют связующие построения между разделами. Несмотря на отсутствие специфических темповых указаний, современный флейтист, воссоздавая импровизационную атмосферу, предписываемую исполнительскими традициями XVIII века, может прибегнуть к небольшим замедлениям в конце каждого из эпизодов, после чего возвращение темы рефрена будет восприниматься в качестве желанного разрешения и нового импульса к развитию, совпадающего с утверждением мажорного колорита.

В Концерте для флейты с оркестром № 18 Ф. А. Хоффмайстера своеобразно сочетаются черты, присущие стилю венских классиков (сочетание народных жанров и салонной мелодики, диатоники и хроматики, отсутствие ярких контрастов) с более ранними образцами концертного жанра XVIII века – одноимённым тональным соотношением частей, ограниченным модуляционным планом, компактностью и лаконичностью формы.

Подытоживая проделанную работу, отметим, что воплощение Концерта, не сопряженное с какими-либо принципиальными техническими проблемами, подразумевает определенные сложности. В первую очередь, к ним можно отнести: наличие развитого исполнительского дыхания, подвижность пальцев рук и языка, уверенное владение техникой комбинированной атаки (двойное, тройное стаккато), активное использование хроматических проходящих звуков и задержаний, а также высокого регистра, создающее интонационные сложности.

Анализируемый Концерт для флейты обнаруживает родственные черты с образцами жанра, относящимися ко второй половине XVIII века и отличается от них характерными особенностями музыкального языка и самой трактовкой флейты как солирующего инструмента. Особенности этого сочинения проявляются в том, что опора на жанровые модели, порожденные народной песенной и танцевальной культурой, сочетается с изысканными деталями и нюансами, свойственными салонной музыке галантного стиля, что накладывает своеобразный отпечаток и на комплекс решаемых сегодня исполнительских задач.

Наряду с техническими сложностями углубленной работы над нотным материалом, улучшением техники исполнения подвижных нот и скачков в больших интервалах, интонационным освоением хроматических ходов и звуков верхнего регистра, в условиях различной громкостной динамики, артикуляционные особенности двойной – тройной атаки звука, основной круг профессиональных задач флейтиста обусловлен воссозданием характерной стилистики галантного века. При этом, как лирическая кантилена, так и моторно-виртуозная техника быстрых разделов, независимо от динамического нюанса, подразумевает «галантный» характер звучания – мягкого и, наряду с этим, яркого и отчетливого, тщательную «шлифовку» многочисленных деталей, что в итоге должно определить художественную глубину истолкования музыкального произведения в целом.

Подводя итог основным направлениям исполнительской специфики работы над Концертом для флейты с оркестром № 18 ре мажор Ф. А. Хоффмайстера, следует подчеркнуть существенную значимость психологической стороны описываемого процесса. Постоянная смена контрастных эмоциональных состояний требует целенаправленной работы над формированием навыка быстрых переключений от одного характера к другому без утраты контроля над технической стороной исполнения.

Список литературы

1. Аунс М. В. Развитие репертуара для кларнета // Вестник музыкальной науки. № 4.
2. Clive P. Mozart and His Circle: A Biographical Dictionary. New Haven: Yale University Press, 1993.
3. Hilscher-Fritz E. Th. Hoffmeister, Franz Anton // Oesterreichisches Musiklexikon. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2003. Band 2.
4. Lawford-Hinrichsen I. Music Publishing and Patronage: C. F. Peters: 1800 to the Holocaust. Kenyon: Edition Press, 2000.
5. Weinmann A. Hoffmeister, Franz Anton // Neue Deutsche Biographie. Berlin: Duncker & Humblot, 1972. Band 9.
6. Франц Антон Хоффмайстер / ВикибриФ [Электронный ресурс]. – URL: https://ru.wikibrief.org/wiki/Franz_Anton_Hoffmeister.