УДК 37.013+780.616.432

Основные тенденции в российской фортепианной педагогике начала XX века

Чэнь Цзыщи – магистрант Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена.

Аннотация: Рассматривается значительный период русской фортепианной педагогики, богатый реальными событиями, но очень мало исследованный. Возможность рассматривать эпоху развития советской фортепианной педагогики как некий завершенный исторический период с определенной логикой развития методики преподавания фортепианной игры позволяет внести некоторые существенные коррективы в оценку значимости достижений в области российской фортепианной педагогики на рубеже XIX – XX веков. Актуальность исследования связана с необходимостью определения основ методологических изысканий российских педагогов начала прошлого века; это связано с обилием так называемых “белых пятен” в практике современного фортепианного образования, вызванных недостаточным объяснением целого ряда проблем, связанных с развитие двигательных навыков пианистов.

Ключевые слова: фортепиано, педагогика, учебное заведение, тенденции, Россия.

Начало прошлого века – период чрезвычайно плодотворный для развития отечественной фортепианной педагогики. Появление множества оригинальных методик, обусловленное развитием частных музыкальных образовательных учебных заведений, как никогда ранее способствовало развитию в отечественной методике известного плюрализма мнений, которого не могло быть ни в предыдущий, ни в последующий периоды. Среди этого многообразия весьма интересной фигурой, с точки зрения как теории, так и практики музыкального образования начала ХХ века, является Николай Николаевич Черкас, методические взгляды которого позволили ему сформировать оригинальную методу, воплотившуюся в системе преподавания в Школе техники фортепиано по системе Н. Н. Черкаса. В имеющемся проспекте данного учреждения [1, с. 6] указано, что эта школа предлагала новый метод обучения фортепианной игре, основанный на постановке правильной мышечной работы. Метод включал в себя систематическое проведение пианистических мышечных напряжений, начиная с простых до более сложных, чтобы достичь правильной игры staccato. Черкас утверждал, что мышечное напряжение возникает не только во время движения, но также в состоянии покоя, и что часто напрягаются противоположные действующие мышцы. Он указывал на вредное влияние самопроизвольных напряжений на овладение механизмом игры и на то, что обращения внимания только на форму руки и пальцев недостаточно. Черкас также считал, что пианист должен использовать действия мышц, которые требуют наименьшего напряжения, чтобы обеспечить оптимальное движение и равновесие в руке.

Обнаруживая знакомство с новейшими системами Т. Лешетицкого, Р. Брейт-гаупта, Е. Каланд и другими, автор подчеркивает, что овладение данными методиками доступно лишь лицам, обладающим природной двигательной одаренностью, то есть имеющим инстинктивную потребность отличать функциональные движения от нефункциональных. Тем не менее, в полемике с приведенными авторами Черкас определяет все указанные ими педагогические принципы как основанные на прежних приемах и методах преподавания: «... учитель показывает известные приемы игры и заставляет ученика непосредственно подражать себе; если ученик сумеет подражать, соблюдая не только внешнюю форму приема, но и внутреннюю работу, то успех обеспечен, если же ученик не сможет подражать, то успеха не будет» [2, c. 17] . В данной работе автор лишь затрагивает проблему, как бы определяя ее основной ракурс, тем не менее, сама постановка подобного вопроса является достаточно значимой, так как в то же время определяет ведущие направления в отечественной фортепианной педагогической мысли начала ХХ века, возникшие под влиянием набирающего силу анатомо-физиологического направления.

Первым пунктом устава Школы техники фортепиано, основанной на методике Н. Н. Черкаса, указано, что целью этой школы является обучение виртуозной фортепианной техники с использованием нового метода элементарных мышечных напряжений, разработанного Черкасом. Вторым пунктом определено, что в программу обучения входят такие предметы, как техника фортепиано, методика фортепианной техники, эстетика игры на фортепиано и общая теория музыки. Пятый пункт говорит о том, что преподавать в этой школе могут только те, кто теоретически и практически ознакомлен с методом элементарных мышечных напряжений Черкаса. Шестым пунктом установлено, что в школу будут приниматься только те, кто прошел вступительные испытания и проявил музыкальные способности. Седьмой пункт устанавливает, что прием в школу осуществляется ежедневно в течение всего учебного года. Восьмой положение уточняет, что лица, которые изучили принципы фортепианной техники, учились в школе не менее двух лет и прошли испытания, получат удостоверения. Чтобы получить свидетельство об окончании школы, необходимо приобрести художественную виртуозную технику игры и пройти соответствующие испытания. Примечание говорит о том, что лица с выдающимися музыкальными способностями или особыми техническими дефектами (неправильной работой мышц рук) могут быть приняты в школу на особых условиях. Школа техники фортепиано по методике Н. Н. Черкаса является первой в мире школой, которая систематически разрабатывает правильную мышечную работу пианистических рук [3].

В кратком конспекте «Курса введения в методику фортепианной игры», в разделе «Теория образования звука на фортепиано», рассматривается работа натянутой струны при образовании звука, определяется значение пластичности струны, а также ставится вопрос о колебательных законах. Вероятно, на создание данного раздела существенным образом повлиял знаменитый труд Г. Гельмгольца [4]. Следуя Г. Гельмгольцу, Н. Н. Черкас рассматривает в своем курсе влияние толщины струны на окраску ее тона, влияние места удара фортепианной струны на тембр тона, выбор места удара фортепианной струны, дающего наилучший тембр звука, явление резонанса, его применение для музыкальных инструментов, функции резонансовой деки фортепиано.

В разделе общего обзора пианистических движений прослеживается определенное сходство в рубрикации с учением Деппе в изложении Е. Каланд . В частности, анализируются такие положения руки, как поднятие над клавиатурой:

1. со свешенной кистью,
2. с приподнятой кистью,
3. мышечная работа при поднятии руки.

В 1913 году появляется справочная книга А. Скляревского – издание, продолжающее традиции настольных справочных книг А. Н. Буховцева , а также в чем-то соприкасающееся с настольной справочной книгой К. Эд. Вебера. Известные параллели можно провести также между указанной работой и дополнением к «Приложению» А. Савренской в «Руководстве к преподаванию фортепианной игры» [5]. Интересным аспектом является распределение авторов и музыкальных произведений по степени сложности и их принадлежность к педагогическому репертуару изданий крупных отечественных издателей. В тексте упоминаются репертуары различных композиторов, таких как Буховцев, Гиль, Лютш, Немировский, Крессман и другие. Представляет наибольший интерес раздел, где перечислены наиболее сложные для исполнения композиции. В этом разделе особое внимание уделено репертуару Вильшау, а также произведениям Барамета, Аренского и других композиторов. Кроме того, список включает «Пятьдесят этюдов на этюды Шопена» Леопольда Годовского, которые являются ценным разделом виртуозной фортепианной литературы. Также упомянуты пять специальных этюдов на сочинения Шопена Макса Регера. Важно отметить, что список продолжает деление произведений по степени сложности, предложенное в предыдущих изданиях, что придает исследованию историческую ценность.

Среди различных методик игры на фортепиано выделяется «Систематический курс фортепианной игры» А. Алмазовой, которая следовала весовому принципу игры на фортепиано, разработанному школой анатомо-физиологов, включая Р. Брейтгаупта. В конце 1920-х годов работы Р. Брейтгаупта были переведены на русский язык, в том числе его книга «Естественная фортепианная техника. Учение о движении, посадке» и раздел из книги «Die natürliche Klaviertechnik», «Педализация» в переводе Л. А. Беренбойма. Однако А. Алмазова выражает противоположную точку зрения по поводу методик, которые сосредоточены на развитии пластичности кисти. Она относится к принципам B. В. Демянского, который подчеркивает важность гибкости и развития суставов в руках. А. Алмазова заключает, что использование кистевых техник может привести к недостаточной точности и самостоятельности пальцев, что может отрицательно сказаться на игре, особенно при непрофессиональном обучении.

Таким образом, несмотря на ряд прогрессивных тенденций, посредованно проявляющихся на страницах работы А. Алмазовой, в основе ее все же лежит прежний принцип, допускающий постановку руки без видимой для ученика звуковой цели. Итогом первых двух уроков является выработка навыка правильного падения и подъема пальцев, что облегчается, по мнению автора, свободной кистью, тогда как свободный и точный подъем и падение пальца под его тяжестью должны быть усвоены абсолютно сознательно.

Список литературы

1. Черкас Н. Н. Курс введения в методику фортепианной игры. СПб., 1913.
2. Буховцев А. Настольная справочная книжка для фортепианных преподавателей и всех занимающихся фортепианною игрою / Сост. А. Буховцев. М.: Издательство П. Юргенсона, 1882. VII.
3. Черкас Н. Н. Школа техники фортепиано по системе Н. Н. Черкас. Петроград: Типограф. управления уделов, 1915.
4. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Пер. с нем. М. Петухова. СПб.: Тип. т-ва «Общественная польза», 1875. – XVI, 595 с.
5. Скляревский А. Ф. Справочная книга для преподавателей фортепианной игры, составлена старшим преподавателем Саратовской консерватории А. Скляревским. Выпуск первый. Саратов: М. Ф. 1Т5идеман, 1913.