УДК 78

Слуховая активность пианиста в искусстве интонируемого смысла

Силуков Анатолий Михайлович – профессор кафедры «Фортепиано» Приднестровского государственного института искусств им. А.Г. Рубинштейна

Аннотация: Статья посвящена вопросам развития музыкального слуха пианистов, особенностям активизации слуховой активности в процессе работы над фортепианным произведением, проблемам формирования адекватных слуховых способностей у обучающихся в классе фортепиано. Автор подчеркивает многообразие качественных проявлений музыкального слуха, рассматривает разницу между глаголами «слышать» и «слушать» и, основываясь на интонационной теории Б.В.Асафьева, определяет значение развития у пианиста «звукотворческой воли» и таких составляющих музыкально-слуховые данные способностей, как тембровый слух, умение настраиваться в тональности, регистровый слух, навык активного слушания интервала, понимание интонационной природы звукообразования.

Ключевые слова: фортепианное исполнительское искусство, музыкальный слух, музыкальная интонация, интонационная природа, интонируемый смысл, звукообразование, звукотворческая воля, тембровый слух, регистровый слух, полифонический слух, тональная настройка, внутренние слуховые представления.

Музыкальные звуки обычно характеризуются рядом свойств: высотой, громкостью, тембром, длительностью. Поэтому музыкальный слух обнаруживается во многих своих качественных проявлениях. Исследователи выделяют звуковысотный, тембровый, динамический, ритмический, мелодический, гармонический, внутренний, относительный, абсолютный, полифонический, архитектонический слух. Поскольку звуковысотное движение является основным «носителем смысла» в музыке, определяющим, для музыканта, принято считать звуковысотный слух, без которого продуктивное творчество, равно как и осмысленное восприятие в музыке, оказываются крайне затруднительными. «Музыканты-практики, – отмечает Ю. Рагс, – в отличие от слушателя, должны постоянно поддерживать более активное состояние своего слуха в любом его проявлении. Это означает, что слух, как внешний анализатор, входит во взаимодействие с памятью, включается в системы музыкального опыта, ассоциативных связей. Он связан с музыкальным мышлением, с аналитической, логическими функциями, оценочной деятельностью мозга, эмоциональной настройкой и так далее. Весь этот сложнейший «„аппарат” нацелен на созидание: у композитора – это произведение в его нотном выражении, у исполнителя – созидание высокохудожественного звучания [6, с. 77].

Хорошо развитый звуковысотный слух в музыкально-исполнительской  практике обнаруживается в качестве интонирования, прежде всего, в его точности. В монографии «Исполнительская интонация» И. К. Переверзев различает два вида музыкального интонирования: «1) при игре на фортепиано, органе, арфе, аккордеоне, гитаре и т.д. исполнители пользуются уже ранее настроенными по высоте звуками; 2) вокалисты, скрипачи, виолончелисты и другие самостоятельно творчески воспроизводят нужную им высоту звуков. Только в этом последнем случае можно говорить о плохой или хорошей, чистой или фальшивой, художественной или маловыразительной интонации» [3, с. 44]. Действительно, на первый взгляд, сами конструктивные особенности инструмента, его механико-акустическая основа, освобождают пианиста от необходимости слухового контроля звуковысотной стороны исполнения и соответственно от необходимости активно добиваться чистоты интонирования. Однако, как справедливо утверждал Б. Асафьев, «Основа музыки: быть в тоне, в данной системе сопряжения звуков. Иначе нет смысла в исполнении» [1, с. 217]. Он говорил: «не интонирующих инструментов нет. Интонационность свойственна всем инструментам, но в каждом выступает качественно особо. “Тоновость”, т.е. напряженность звукоизвлечения и выражения (“произнесения”), ведет к различной степени “весомости” интервалов. Дыхание и ритм управляют звуконепрерывностью и образовывают “мелодийность”. Тембр определяет эмоциональный тонус, выражение» [1, с. 362]. Слуховая активность исполнителя, как полагает Б.В. Асафьев, состоит в том, чтобы «научиться слышать... музыку в одновременном охватывании всех ее компонентов, раскрывающихся слуху, но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознавать в его связи с предыдущим и последующим» [1, с. 180]. Асафьев постоянно говорит о необходимости трудиться над тем, чтобы «чередование звуков в музыке оценивалось слухом с позиции голосового движения, то есть как их интонационное сопряжение» [1, с. 184].

Практика творческой деятельности исполнителя-пианиста обнаруживает необходимость в максимальном развитии музыкального слуха. В качестве активного контрольного органа слух постоянно фигурирует в фортепианной методической литературе. Ф. Блуменфельд говорил, что «высший музыкальный слух» должен включать два момента: «тонкое различение — переживание элементов музыкальной ткани в их одновременности (по вертикали) и в их последовательном течении (по горизонтали) а также в способности представлять музыку и оперировать своими представлениями» [2, с. 121]. Данное утверждение соотносится с некоторыми особенностями трактовки в русском языке двух форм глагола — «слышать» и «слушать». Сопоставление их рождает много нюансов. «Слышать» означает:

  • различать, воспринимать что-либо на слух;
  • обладать слухом;
  • получать какие-нибудь сведения, узнавать;
  • замечать, чувствовать.

«Слушать»:

  • направлять слух на что-то;
  • публично разбирать дело;
  • изучать, посещая лекции;
  • исследовать на слух (как врач больного);
  • следовать чьим-то советам, приказам [5, с. 674].

Понять природу «слышания» и «слушания» как процесса восприятия в музыкальном искусстве помогает установленное в философии Л. Витгенштейном принципиальное различие между чисто перцептивным и когнитивным восприятием. Он назвал зрительное восприятие, включающее интерпретацию объекта, «видением как...». По аналогии, можно предположить, что слуховое восприятие, включающее понимание полученного сигнала, можно рассматривать как «слушание». Развитие идеи «видения как...» позволило, во-первых, разделить восприятие на 2 типа: перцептивное, «простое», то есть «слышание», и эпистемическое (когнитивное) – то есть «слушание». В зависимости от этого глаголы «слышать» и «слушать» получают разную логическую интерпретацию. Воспринимая мир, человек получает неизмеримо больше информации, чем это предопределено возможностями нашего понимания. Действительность обладает множеством скрытых значений, образуемых нашими опытными и теоретическими знаниями, пониманием механизмов жизни, интуицией, представлениями. Именно в этом контексте осуществляется сдвиг звуковых данных в сторону когнитивных смыслов. Человек способен воспринимать не только внешний, данный в ощущениях аспект мира, но и абстрактные объекты: душу и смысл, зло и ложь, суть вещей и суть дела. Восприятию человека доступны не только объекты в своей целостности, но и признаки предметов. Слушать можно не только звуки, но и тишину.

Слышание может «наполняться» только синхронным с ним восприятием мира, входящим в круг реального звучания. Оно объемлет только конкретную единичную данность, взятую в одном из своих аспектов, - в аспекте слышимого. Слушание не зависит от актуального состояния мира. Слышание пассивно, его объект задан ситуацией в мире. Он осознается, но не выбирается. Слушание – это такой акт, при котором «задействована воля, производящая выбор между альтернативными суждениями» [8, с. 21]. Звучащее должно быть идентифицировано, то есть опознано как нечто известное индивиду: отнесено к классу, если это предмет; интерпретировано, если это ситуация или событие. Идентификация составляет необходимый компонент процесса слушания. Значение глагола «слышать» определяется как «воспринимать слухом» (ушами). Концепт «слушать» включает в восприятие и идентификацию объекта. Для музыкальной практики значительно важнее второе. Контролируемые глаголы зависят от нашей воли, от нашего выбора. Область контролируемости постоянно уточняется и расширяется. «Слушать» – это актуальный акт воли, актуальный выбор, который немыслим без контролируемости принятия актуального решения.

В фортепианном исполнительстве «воля слуховой сферы, – как утверждал К. А. Мартинсен, – направлена на звучащую клавишу, как на цель» [4, с. 23]. В понимании К. А. Мартинсена «звукотворческая воля» представляет многоуровневое явление. Наиболее нижний уровень – звуковысотный, затем – звукотембровый. Третий компонент – «линиеволя» – позволяет не извлекать звуки как некие звуковые точки, а «объединить эти звуковые точки в мелодическую линию» [4, с. 32]. В этом процессе проявляется тенденция устремления одного звука к другому. «Из всех музыкантов, — пишет К. А. Мартинсен, – пианист должен обладать наиболее интенсивной линиеволей, так как рояль очень мало отвечает ее требованиям» [4, с. 33]. Напротив, «ритмоволя» – «родная стихия рояля». Необходимый компонент «звукотворческой воли» – «воля к форме». Она «живет в душе композитора при творческом акте как своего рода общий обзор творимого произведения, будь то обзор ясно осознанный, как у Моцарта (а наверняка также у Баха и Генделя), или скорее сперва туманное, неосознанное стремление, как у Бетховена. Такой общий обзор подчиняет себе все детали. Они нужны целому лишь постольку, поскольку целое живет в каждой детали... Воля к форме играет решающую роль в вопросе о так называемой вечной ценности человеческого творения» [4, с. 34]. Во время музыкального исполнения, как полагает К. А. Мартинсен, «из надличной воли к форме, воплощенной в произведении, и чисто личной формирующей воли исполнителя образовалось нечто единое» [4, с. 35]. Воля предполагает наличие нескольких контролируемых альтернатив (как минимум — две). Не существует резкой грани между действием контролируемым и неконтролируемым. Контролируемое действие всегда совершается нарочно, умышленно, намеренно. Субъект полностью контролирует попытку, но частично – результат. Где нет альтернатив, там имеет место необходимость. «Слушать» – глагол воли (интенции). Воля всегда сознательна (ментальна). Желание – иррационально. Выбор требует мотивировки, и как раз желание служит важнейшим мотивом выбора.

Реализация вышеизложенного потенциала исполнительского воплощения нотного текста возможна только при условии понимания музыки как «искусства интонируемого смысла». Это общеизвестное определение музыки, данное Б.В.Асафьевым увязывалось им со значением интонации речевой и, кроме того, с немецким понятием «Тон», относившимся к звуку музыкальному в отличие от звука физического, акустического («Klang»). Концентрированное выражение сущности понятия «музыкальная интонация» в разных трудах Асафьева, было представлено В.Н.Холоповой в следующем определении: «Интонация в музыке – выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой форме, функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций» [10, c. 46]. Таким образом, Б.В.Асафьев ввел в теорию музыки понятие, принадлежащее не профессиональной, чисто композиционной области, а гораздо более широкой гуманитарной сфере, координирующей музыку с жизнью. По Асафьеву, «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (патомимой)...», она есть «осмысление звучания», принадлежит «конкретной социальной среде» [1, c. 355].

На определенном историческом этапе рояль стал неким обобщающим практически все существующие в европейской музыкальной культуре художественные возможности, универсальным инструментом. Музыкальный слух пианиста также должен обладать многими свойствами, которые культивируются при пении, дирижировании или игре на других музыкальных инструментах. Задачу развития системных представлений о музыкальном слухе и, соответственно, выхода за пределы звуковысотности выдвинул известный музыкальный психолог Ю.Рагс. Однако, еще раньше одним из первых, кто в теории раздвинул границы понимания слуха, был Н. Гарбузов. Он исходил в своих рассуждениях из акустических характеристик реакции на музыку, проанализировав особенности восприятия громкости, длительности, тембра, а не только высоты.

Как и певцу, пианисту необходим особый тембровый слух, позволяющий отыскать «свой звук». Хороший вокальный педагог угадывает в голосе своего ученика возможность существования такого звука, обладающего неповторимостью, разнообразием и конкретностью. Путем подбора определенного репертуара он развивает присущие только этому студенту тембровые качества. Как из руды выплавляется чистый без примесей металл, так из имеющихся вокальных ресурсов выделяется одно качество, именуемое в старинных вокальных трактатах «metallo». Это – своеобразие человеческого голоса, передающее «тот род чувствительности, который ему свойственен от природы» [7, с. 252]. Каждому пианисту (а не только его инструменту) также присущ свой особый инструментальный «тембр». Невозможно спутать исполнительский «тембр» В. Софроницкого и С. Рахманинова, В. Горовица и Г. Гульда. Нельзя научиться качественно играть на рояле, играть удобно и пластично, без умения слышать «свой» звук.

Кроме того, тембровый слух активно участвует в создании на фортепиано полифонической ткани. Именно благодаря слуховой активности становится возможным «вытянуть» из многоголосной фактуры свойственный только этому полифоническому голосу тембр, только ему присущую окраску. Как и вокалисту, пианисту необходимо следить за дыханием, уметь пропеть фразу на дыхании, ощущать ее логический предел, видеть, – где начало, где конец; владеть также техникой «цепного дыхания», преодолевая огромные лиги в «сложно сочиненных» музыкальных предложениях, грамотно расставляя знаки препинания.

Как и хормейстеру, пианисту необходимо умение настраиваться в тональности, погружаться в тональность; при этом, хорошо знать, в какой тональности общаться со слушателем. Следует всегда ясно слышать, с какой ступени — с тоники, доминанты или субдоминанты – надо начинать музыкальное высказывание; как соединять разнотембровые звучания в единое целое, обеспечивая определенный «тонус» музыкальному высказыванию. Каждый конкретный звук необходимо слышать не вообще, а в той тональности, в которой он звучит. Пианист имеет возможность настраиваться в тональности, играя гаммы, арпеджио. Смысл этих упражнений и состоит не только в развитии беглости пальцев, но и в воспитании слуха, в создании быстрой и эффективной тональной настройки исполнителя. В книге Йосифа Левина рекомендуется перед началом произведения поиграть короткие арпеджио в нужной тональности. Тогда исполнитель получает возможность слышать тональное пространство во всех регистрах.

Пианист, подобно органисту, нуждается в тонко развитом регистровом слухе, который позволяет достигать красочного разнообразия в целостном звуковом синтезе. Как и дирижер симфонического оркестра, пианист должен уметь «объять» слухом «партитуру» фортепианного произведения, прослеживать полифоническую и гармоническую логику развития отдельных фактурных компонентов целого, достигать оптимального динамического баланса. Пианист – своего рода «человек- оркестр», – как и дирижер, несет ответственность за каждый звук, он должен знать, «куда идти», «что происходит», как строятся отношения между участниками музыкального действия.

Иначе говоря, универсальная природа инструмента требует и универсальности музыкального слуха от исполнителя. Но его развитие требует особых целенаправленных усилий. Иллюзия того, что фортепианная интонация – дело настройщика, создает немалые трудности для пианиста. «Отсутствие такого существенного параметра интонационной выразительности, как использование внутризонных оттенков ступеней, может породить (и, к сожалению, часто порождает) привычку извлекать звуки на фортепиано, практически не опираясь на предваряющие звукоизвлечение слуховые представления» [3, с. 47]. Именно так, без опоры на внутренний слух, в фортепианное исполнительство проникает «фальшивая» интонация.

Пунктир фортепианной звуколинии нуждается в управлении вокальной напряженностью интервала, в активном слушании интервала как перехода в другое состояние при сохранении веса и напряженности звучания. Не следует буквально понимать «напряженность» соотношений звуков как ладовые тяготения. Атональная музыка требует воспроизведения такой же вокальной напряженности интервала, энергии перехода, весомости. Звуковая гроздь кластера не может повиснуть просто так, она всегда так или иначе сопрягается с другим звуковым комплексом. В атональной музыке, где нет глубинных ладовых тяготений, между звучащими элементами (звуками, созвучиями), все же существует притяжение и отталкивание. Каждый отдельный звук через тишину соприкасается с другим. Звуковая энергия таких притяжений и отталкиваний собирает музыкальную форму в определенные границы – от начала до конца.

Звук рояля, угасая, проживает отведенное ему время, протяженность которого зависит и от «энергии» колебания, и от толщины струны, и от многих других факторов. Поэтому при игре на фортепиано исполнитель должен, учитывая законы акустики, улавливать обертоны, «приливы» и «отливы» звуковой волны, уметь понять, как «каком витке» звуковых колебаний перевести звук в следующий, сделать это не поздно и не рано. Пианист должен знать свой инструмент лучше настройщика, понимать природу звукообразования на рояле. Для этого можно порекомендовать время от времени играть стоя, внимательно следя за действием механизма. Именно на управлении законами акустики, например, базируется искусство педализации на фортепиано. Если взять аккорд на педали, возникает эффект постепенного угасания — diminuendo. Но если аккорд «подхватить» педалью после аttaсса на «второй волне», то возникнет, благодаря резонансу, колоссальный наплыв призвуков-обертонов, которые создадут эффект, казалось бы, невозможного для фортепианной игры на одном взятом звуке (созвучии) crescendo. Иными словами, при наличии у исполнителя активного творящего слуха рояль способен дать колоссальный толчок для развития воображения и фантазии музыканта и проявиться как благородный музыкальный инструмент, абсолютно живой интонирующий организм.

Таким образом, музыкальное исполнительство как коммуникативная практика является сферой реализации действенного опыта музыканта, опыта воссоздаваемой и закрепляемой продуктивной работы как приложения, воплощения и испытания человеческих навыков, умений и знаний. Деятельность музыканта-исполнителя подчинена идее возвращения нотному тексту «утраченного настоящего» через актуальное интонирование. Интонирование как особый род художественной деятельности актуализирует зафиксированные в нотной записи музыкальные тексты, преобразуя письменный дискурс в устный; находит свои способы его обнаружения; созидает «протекание времени», не только рисуя те или иные смысловые лиги в произведении, но одновременно, как бы вычерчивая его «генеалогию».

Список литературы

  1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 – Изд. 2-е. – Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1971. – 376 с.
  2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л.: Музыка, 1969. – 288 с.
  3. Малинковская А. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: учеб, пособие. – М.: ВЛАДОС, 2005. – 381 с.
  4. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М.: Музыка, 1966. – 220 с.
  5. Ожегов С. Словарь русского языка. – Изд. 10-е, стереотип. – М.: Сов. энциклопедия, 1973. – 847 с.
  6. Рагс Ю. Музыкальный слух: информационный подход к анализу понятия // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: сб. науч. ст. – Ростов-н/Д.: Ростов, гос. консерватория им. С. В. Рахманинова, 2004. – С. 65-78.
  7. Стендаль. Жизнь Россини. – К.: Муз. Украина, 1985. – 348 с.
  8. Херрманн Ф. Фундаментальная онтология языка: пер. с нем. – Минск: ЕГУ, 2001. – 167 с.
  9. Хитрук А. N’AIMEZ VOUS PAS BRAHMS // Муз. академия. – – № 1. – С. 203-205.
  10. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1990. – 260 с.

Интересная статья? Поделись ей с другими: