УДК 78

Воспитание технического мастерства студентов-пианистов в процессе работы над музыкальным произведением

Громова Руслана Михайловна – профессор, заслуженный деятель искусств Приднестровья, заведующий кафедрой "Фортепиано" Приднестровского государственного института искусств им. А.Г. Рубинштейна

Аннотация: В статье рассматривается процесс воспитания технического мастерства студентов-пианистов в контексте организации работы над музыкальным произведением. Особое внимание уделяется начальному этапу ознакомления обучающегося с нотным текстом, основным принципам подхода к развитию исполнительской техники, а также вопросам их реализации в учебно-воспитательном процессе. Представленный материал может быть рекомендован преподавателям исполнительских дисциплин учреждений среднего специального образования, а также учителям детских музыкальных школ и школ искусств.

Ключевые слова: воспитание, искусство, музыка, музыкальное произведение, музыкально-исполнительская техника, фортепианная техника, гаммы.

Выдающийся французский пианист и педагог Альфред Корто, обсуждая вопросы развития технического мастерства музыканта-исполнителя, однажды сказал: «Вместо многократного повторения текста следует разъединять основные трудности исполняемого, а затем, расширяя их, преувеличивая, превратить их в упражнения, которые будут иметь лишь отдаленное сходство с произведением, но которые впоследствии создадут возможность более совершенного исполнения, чем путем простого повторения трудности» [3, с.23]. Данное высказывание содержит по крайней мере несколько векторов развития исполнительской техники пианиста: приобщение обучающихся к вдумчивому, аналитическому отношению к осваиваемому нотному тексту, отказ от простого механического повторения трудного фрагмента (в процессе отработки необходимых для его исполнения технических приемов), а также формирование способности составления собственных технических упражнений, нацеленных на выполнение определенного рода исполнительских задач. При этом, главным условием целесообразности таких заданий является их преувеличенная (в сравнении с исходной технической сложностью соответствующего фрагмента изучаемого произведения) трудность.

Работа над музыкальным произведением является, по сути, основой обучения музыканта-исполнителя. Освоение целостного, овеществленного в нотном тексте, творческого замысла композитора представляет собой единый и, вместе с тем, сложный процесс, который включает в себя множество аспектов и сопряжен с выполнением многообразных задач. Речь идет, в данном случае, о проблемах звучания и фразировки, ритма и педализации, аппликатуры и артикуляции; а также о выразительности исполнения, исполнительской технике, о многогранном воплощении художественного замысла, – то есть об использовании всего комплекса знаний, умений и навыков, необходимых для воплощения художественного образа. Все это, без исключения, оказывается теснейшим образом связано с развитием технического мастерства музыканта-исполнителя.

Сложность фактуры, равно как и всех остальных атрибутов музыкально-выразительной системы произведений композиторов разных эпох и стилей определяет овладение техническими средствами выражения музыкальной мысли как одну из актуальных задач современной педагогики. Уверенное владение игровыми приемами помогает музыканту выразить “внутренний” художественный замысел в ярких звуковых красках. Однако, мнения известных музыкантов относительно развития арсенала технических приемов музыканта-исполнителя, весьма неоднозначны. “Мы знаем, что для совершенного художественного исполнения прежде всего необходим тщательно отлаженный двигательный аппарат, действующий со всей возможной свободой и естественностью (имея в виду так называемые основные движения)”, – утверждал К. Флеш, выдающийся скрипач и педагог [9, c. 54]. Музыканты-исполнители нередко пользуются сравнениями и определениями из области промышленной техники. Так, Э. Бах говорил: “Техника остается техникой, безразлично, машинная ли это техника или фортепианная” [8, c. 14], а И. Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого века, писал: “Техника – это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели”, поясняя далее, что техника «это общее определение, включающее гаммы, арпеджии, аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные туше, стаккато, а также динамические оттенки» В таких определениях техника понимается как “сумма” элементарных навыков.

Существует и другой взгляд на технику: “Фортепианной игре нельзя научиться. Это умеют или не умеют делать! Я не учитель – о технике ничего не могу вам сказать, я совсем не знаю, как ее делают!” – высказывался д’Альбер. Еще более решителен, ставший анекдотическим, афоризм А. Рубинштейна: “Играйте хоть носом – лишь бы хорошо звучало” [4, c.96]. Другим аспектом споров оказывается вопрос о значимости таких распространенных технических упражнений пианистов, как гаммы. Иосиф Гофман называл их «музыкальной таблицей умножения» [2, c. 34]. Из числа крупнейших пианистов, одни (такие, например, как А. Рубинштейн) работали над упражнениями и гаммами в течение всей жизни; другие (такие, как С. Рахманинов), – преимущественно в молодые годы; и лишь некоторые (А. Скрябин) – не придавали им особого значения. Впрочем, последний пример никак не может служить образцом для рядового ученика музыкальной школы.

Несмотря на встречающиеся в истории фортепианного исполнительства случаи проявления уникальных задатков к виртуозной игре, необходимость специальной работы над развитием технического мастерства, как и постоянное привлечение к подобного рода упражнениям всевозможных гамм и арпеджио, все же необходимо для формирования пианиста. Безусловно, одни лишь гаммы не исчерпывают реализацию всех декларируемых в данной области задач, однако их использование представляется совершенно необходимым в процессе подготовки музыканта-исполнителя. Крупнейшие пианисты, лучшие представители русской фортепианной школы придавали гаммам и арпеджио большое значение. Так, А.Б. Гольденвейзер писал о том, что еще в старину для исполнителя клавирных произведений считалось необходимым хорошее владение гаммами и арпеджио [7, c.89]. Г.Г. Нейгауз считал, что гаммы, арпеджио, упражнения нужны для развития скачков, октавной техники, аккордов [6, c. 68]. К.Н. Игумнов свои домашние занятия начинал с игры гамм, обращая внимание на легато, ровность и певучесть звучания [9, c. 17]. Представленные суждения подтверждают не только значимость и полезность разного рода гамм и арпеджио, но также целесообразность и необходимость специальных усилий по развитию технической базы ученика, недопустимость освоения программного репертуара без должной технической подготовки обучающегося. Задача каждого педагога заключается в том, чтобы пробудить в ученике глубокий интерес и творческую инициативу в данной области. Ведь относительно развития исполнительской техники музыканта сегодня существует много различных мнений, взглядов; накоплено определенное количество теоретических концепций и практических школ; издано множество учебных пособий, но каждый педагог, столкнувшись на практике с реалиями организации учебного процесса в определенном учебном заведении, должен выработать собственную систему развития технических навыков учащихся.

Главный методологический подход к формированию технического мастерства студента, – обеспечение со стороны обучающегося осознанного отношения к процессу работы. Выработка исполнительских навыков требует упорной практической работы за инструментом. Однако, основой пианистического мастерства является специфическое ощущение клавиш, когда исполнитель осуществляет не удар, но погружение, с достижением «дна» клавиатуры. Воспитание качества звука, способности воплотить тембральное многообразие звучания, которое заключено в необъятных возможностях такого инструмента как фортепиано; все это наполняет процесс формирования звуковой культуры пианиста. Так, педагогическая деятельность в классе фортепиано превращается в «работу над техникой пальцев, руководимую мозгом на службе у музыкальной мысли».

В области преподавания совершенствование безгранично. Главное в педагогике, – развитие самостоятельности ученика. Самым серьезным и ответственным оказывается начальный период обучения игре на фортепиано. Нет более значительного для педагога-пианиста испытания, чем то, которое заключается в первом прикосновении пальцев ребенка к клавиатуре. Однако, не менее ответственным оказывается начальный этап ознакомления с произведением пианиста любого уровня подготовки. Играть (или «излагать») произведение – это значит, усвоив произведение, передавать тем, кто вас слушает. Относится ли произведение к области литературы или является музыкальным, – организация работы исполнителя будет направляться к одной цели: использовать свой мозг и свои мускулы для оживления мысли, запечатленной в одном случае буквами, в другом – нотами. Поэтому первая стадия работы состоит в восприятии произведения, в его «присвоении» или, лучше сказать, в его осознании.

Несмотря на то, что процесс музыкального восприятия тоньше и сложнее литературного, он подчиняется тем же законам и достигается тем же способом. Чтобы выучить какую-нибудь поэму, чтец сначала прочитает текст не вслух, а мысленно. Затем он будет размышлять, думать, пересматривать текст; особенно в тех местах, которые ему показались неясными или поразили его внимание и требуют особого выделения. Затем он выучит эту поэму на память и этим завершит первый этап «вкладывания в себя» произведения. Действуя таким же образом, музыкант познакомится сначала с заглавием произведения, с именем автора. Название откроет ему жанр, а возможно и форму произведения (сюита, менуэт, соната, прелюдия, фуга и т. д.), а также идейно-образный строй, характер высказывания (ноктюрн, баркарола, «Приглашение к танцу», «Прощание, разлука и возвращение» и т. д.); обнаружит наличие литературных или изобразительных истоков композиторского замысла («По прочтении Данте», «Затонувший собор», «Девушка с волосами цвета льна» и т. д.). В последнем случае следует тотчас же познакомиться с литературным текстом или художественным произведением, вдохновившим автора (было бы полезно, чтобы эти материалы вручались ученику одновременно с нотами).

Если исполнитель обладает внутренним слухом (а его занятия сольфеджио должны ему в этом помочь), ему достаточно будет мысленно ознакомиться с произведением. В противном случае, вслед за определением тональности и размера, он будет сольфеджировать произведение, выделяя из целого главную линию. Подобным «чтением» следует заниматься до тех пор, пока обучающийся не сумеет проделывать эту работу легко и без напряжения. Один из величайших пианистов XX века И. Гофман в своих ответах на вопросы начинающих исполнителей указывал, что лучше заниматься недолго, но сосредоточенно. Длительная игра часто приводит к негативным результатам. Работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной отдачей. В занятиях сторона «количественная» имеет значение лишь в соответствии с «качественной» [2, c. 57]. Обладая феноменальной памятью и техникой И. Гофман, тщательно относился к разбору новых произведений, предпочитая осуществлять его сразу двумя руками. В дальнейшем, И. Гофман рекомендовал разучивать осваиваемый материал:

за фортепиано с нотами;
без фортепиано с нотами;
за фортепиано без нот;
без фортепиано и без нот [5, c. 32].

Нужно отметить, что второй и четвертый способ трудны, но действенно развивают память.

Высказываясь о работе над произведением Л.В. Николаев писал о том, что первая задача пианиста овладеть нотным мастерством. Это означает детальное и тщательное изучение текста, которое, тем не менее, противостоит непонятному “охвату” в качестве первого этапа работы. «Педагог должен давать столько, сколько студент способен воспринимать» [5, c. 80]. Смысл «воспринимать» — значит усвоить, претворить, сделать в дальнейшем драматургию произведения объектом самостоятельной трактовки. Систематическая, целенаправленная работа способствует достижению нужного результата. В этом случае мысль обучающегося, эмоции, моторика приобретают пластичность и гибкость, формируя концепцию собственного исполнительского замысла.

Важнейшим компонентом сочинения является гармонический план. Выразительная смена гармоний должна находить воплощение в соответствующих интонациях, в ритмических и динамических оттенках. «Наслаждаться каждой деталью, каждой подробностью, все слышать», - наставлял Г.Г. Нейгауз [6, c.15]. Особое внимание он обращал на модуляции в гомофонно-гармонических произведениях. К ним следует особенно чутко прислушиваться: гармония здесь образуется не сразу, происходит как бы её “превращение”, “переливчатая” смена окраски.

В заключении начального этапа работы над произведением необходимо «прочитать» его полностью (подобно дирижеру) для уточнения исполнительского плана в соответствии с данными анализа. Эта предварительное ознакомление (в особенности необходимое студентам, плохо читающим с листа) должно быть проделано с самым большим вниманием, без боязни посвятить ему слишком много времени. Работа эта может производиться в часы, предназначенные для чтения или во время переездов (в автомобиле, по железной дороге и т. д.). Время, посвященное начальному этапу, сократит и упростит работу на инструменте. Подобным образом студент должен еще более настойчиво усваивать трудные или запутанные места до тех пор, пока они не представятся ему мысленно во всей ясности. Он проверит успех этой первой части работы тогда, когда почувствует, что произведение «поет» в нем. Это будет означать, что он знает его достаточно хорошо на память! Можно рекомендовать и запись произведения (по памяти) на нотных листах с тем, чтобы студент привыкал к письменному варианту произведения. Если такое задание оказывается трудным, можно практиковать переписку нотного текста.

Работа над запоминанием должна быть целиком разумной и должна облегчаться вспомогательными моментами, в соответствии с характерными особенностями произведения, его строением и выразительными качествами. Пальцы не одарены памятью, лишь известной способностью автоматизации, развивающейся благодаря частому повторению изучаемого произведения. Работа на инструменте не должна быть основана на подобной автоматизации, которая к тому же перестает действовать, как только переходят к разучиванию другого произведения. Чисто музыкальная память состоит в запечатлении произведения в мозгу, где оно оставляет как бы оттиск, сохраняющийся надолго. Только таким образом у пианиста появляется возможность владеть обширным репертуаром и представлять результаты своей работы на публике.

Итак, если первая часть работы позволила студенту воспринять произведение и усвоить его мысленно, то второй этап заключается в том, чтобы при помощи инструмента сообщить, передать услышанное и освоенное слушателям. Только после предложенного начального периода студент принимается за работу на инструменте гораздо увереннее; уже не «ошупью» и робко, а с уверенностью и смелостью преодолевает новые трудности, решает очередные задачи: проигрывает все произведение в движении; работает над ним детально (каждой рукой отдельно, если требуется), устанавливает аппликатуру, пробует исполнение наиболее трудных пассажей разными способами. После соединения раздробленных пассажей наступает третий этап -этап проигрывания в медленном темпе с тем, чтобы прийти к исполнению в требуемом движении. Именно в этой стадии технической работы произойдет, под руководством педагога, усвоение произведения, получат новую жизнь звуковое ощущение, педализация, дыхание — все то, что составляет работу над стилем. На второй и третьей стадиях освоения произведения особое значение приобретает способность педагога должным образом организовать работу над техникой студента.

Г. Нейгауз настаивал на том, что музыкальное развитие должно предшествовать техническому и объединяясь с ним в дальнейшем осуществляться непрерывно, «рука об руку» [6, c. 24]. Основная цель технического развития — обеспечить условия, при которых исполнительский аппарат будет способен успешно выполнять необходимую техническую задачу. Основными принципами работы педагога над техникой студента-пианиста оказываются:

достижение гибкости и пластичности исполнительского аппарата;
обеспечение взаимосвязи всех его компонентов при ведущей роли и активности пальцев;
реализация во время исполнения целесообразности и экономии движений; 4) умение и готовность управлять техническим процессом;
прогнозирование звукового результата;
осуществление слухового контроля за всем происходящим.

Гибкость и пластичность исполнительского аппарата достигается, исполнением гамм на разные виды штрихов (легато, стаккато, нон легато) от медленного темпа к быстрому в диапазоне от pp к ff. Взаимосвязь всех компонентов исполнительского аппарата при ведущей роли и активности пальцев обеспечивается полным контролем мышечной активности, свободой локтевого участка, и психоэмоциональным контролем. Целесообразность и экономия движений во время исполнения зависит также и от состояния исполнителя, его энергофизического ресурса. Развитие умения управлять техническим процессом обеспечивается качественной подготовкой исполнителя в классе, до концертного проигрывания, путем смены темпа при исполнении различных произведений. Способность прогнозировать звуковой результат развивается параллельно с формированием готовности студента к самоконтролю во время исполнения в разных условиях: в классе, на концерте, на экзамене. Наконец, слуховой контроль должен сохранять свою активность от начала работы над произведением до выхода на сцену. В работе над любыми произведениями внимание студента следует обращать на качество извлеченного звука, его глубину, быть может – его содержание.

В заключении данного сообщения можно привести высказывание Е.Я. Либермана о том, что перед молодыми педагогами в самом начале пути всегда стоит задача выработки стиля работы с учениками. Если Л.В. Николаев активно вмешивался в двигательный процесс своих учеников, то Г.Г. Нейгауз работал над техникой не столь заметно и стремился соединить музыкально-художественные задачи с техникой. Есть и педагоги, которые сочетают позицию невмешательства с отсутствием требовательности к качеству игры. Формирование технической оснащенности будущих профессионалов представляет собой один из важнейших компонентов работы педагога-исполнителя, требующий определения собственного стиля преподавания, оригинальной концепции, а также учета особенностей личностного и профессионального облика учащегося. Подобного рода задачи следует формулировать и, что не менее важно, разрабатывать в виде соответствующих программ реализации. Их необходимо продвигать и разрешать параллельно с освоением педагогического репертуара.

Список литературы

Алексеев А. «Работа над музыкальным произведением» – М.: Музгиз, 1957.
Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игры». – М.: Музгиз, 1961.
Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой» – М.: Музыка, 1971.
Лонг М. «Фортепиано». – М.: Композитор, 2005.
Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» – М.: Музгиз, 1961.
Николаев Л. «Cтатьи, письма» – Л: Советские композиторы, 1979.
Перельман Н. «В классе рояля» – Л.: Музыка, 1970.
Савшинский С. «Пианист и его работа» – М.: Классика-XXI, 2002.
Тимакин Е. «Воспитание пианиста» – М.: Советский композитор, 1984.

Интересная статья? Поделись ей с другими: