УДК 82

Сравнительный анализ кинотекста и литературного текста на примере М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»

Татарникова Анастасия Александровна – магистрант Московского педагогического государственного университета.

Аннотация. В статье рассматривается сравнительный анализ кинотекста и литературного текста на примере экранизации романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Автор предлагает сравнить оригинальный текст с текстом экранизации 2024 года режиссера Михаила Локшина. Особое внимание уделяется режиссерскому взгляду на роман.

Ключевые слова: кинотекст, экранизация, роман, М.А. Булгаков, режиссер, М. Локшин.

Прежде чем провести детальный анализ, мы разберем понятие «кинотекст». Начнем с того, что данный термин невозможно раскрыть без определения такого понятия, как «текст«. В лингвистике «текст«, по Б.С.Болотновой, «словесное, устное или письменное произведение, представляющее собой единство некоторого более или менее завершенного содержания (смысла) и речи, формирующей и выражающей это содержание». Т.е мы предполагаем, что «кинотекст« это цельное произведение, которое несет какой-либо смысл.

Текст, на интуитивном уровне, делится на несколько типов, поэтому сложно предположить к какому именно типу текста относится «кинотекст«. Однако Ю.А. Сорокин и Е.Ф.Тарасов в 1990 году ввели такое понятие как «креолизованный текст», т.е. это такие тексты, «фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)». [2 с. 180]. То есть «кинотекст» это текст, который состоит из двух частей: вербальной и невербальной.

Чтобы подтвердить наши догадки обратимся к определению Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой: «связным, цельным, завершенным сообщением, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия кинозрителями» [1 с. 37]. То есть при сравнительном анализе кинотекста и литературного текста нам нужно обращать внимание на вербальные и невербальные знаки, которые в случае кинотекста отражены в сценарии и на экране, а в случае литературного текста прописаны непосредственно в самом тексте. 

Перейдем к сравнительному анализу кинотекста и литературного текста романа М.А. Булгакова. Экранизация романа вышла в 2024 году и вызвала бурю эмоций от зрителей, так как они ожидали увидеть на экране «стандартную» экранизацию литературного произведения. Но режиссер и сценарист Михаил Локшин в своем интервью говорил о том, что концепция его фильма «заключалась в том, чтобы не пытаться делать прямую экранизацию книги, а выстроить фильм "в мире" романа Булгакова». И мы в своем анализе учитываем данный факт, так как многие моменты вовсе не касаются романа, но обо всем по порядку.

Начнем с того, что композиция экранизации колоссально отличается от композиции романа. Как мы все знаем, роман делится на три сюжетные ветви: суд над Иешуа Га-Ноцри, история Мастера и Маргариты, приключения Воланда и свиты в Москве. В фильме же мир делится на реальный, в котором творит Мастер и М.А.Булгаков, и мир мистический, где происходят действия романа М.А.Булгаков. Также отличия есть в композиции мира романа. Так как все начинается не со случая на Патриарших прудах, а с погрома в квартире №84 у критика Латунского с плавным переходом в мир реальный, где Мастер (точнее М.А.Булгаков) пишет роман «Мастер и Маргарита» находясь в сумасшедшем доме и общается с Иваном Бездомным, который и рассказывает нам о случае на Патриарших прудах. Сцена в сумасшедшем доме выглядит противоречиво, так как по достоверным источникам М.А.Булгаков не страдал от психических расстройств. Но скорее всего режиссер хотел это подвязать к сценам в сумасшедшем доме, которые происходили непосредственно в романе, так как герой в фильме говорит о том, что в его романе есть линия врача и пациента, коим является один пролетарский поэт. Мы понимаем, что речь идет об Иване Бездомном, который попадает в психиатрическую клинику с диагнозом «шизофрения» после знакомства с Воландом и смерти Берлиоза.

Если говорить еще о некоторых несоответствиях в экранизации, то можно сказать о Ершалаимских сценах, которые режиссер урезал настолько, что в целом посыл Иешуа был непонятен, Понтий Пилат, как персонаж не раскрылся и это уже не говоря о Марке Крысобое, который в кинокартине вовсе невзрачная фигура. Режиссер не раскрыл историю о головной боли Пилата и о том, что герой, кроме своей собаки) никому не доверяет. Также Михаил Локшин посчитал нужным урезать разговор Понтия Пилата и Иешуа до минимума. Тем самым зритель не до конца понимает, за что на самом деле распяли Иешуа, почему Пилат проникся им и даже пытался добиться его помилования и в целом отчего болит голова у Понтия Пилата и до какой степени (в романе он даже думал о самоубийстве).

Еще одним “провалом” в кинокартине Михаила Локшина стала некая театральная постановка «Понтий Пилат», после которой и осудил совет писателей, в особенности критик Латунский, Мастера. Однако никакой постановки не было в романе М.А.Булгакова и произведение Мастера вовсе не допустили до печати, что тоже противоречит кадрам из фильма, где герой несет продавать свою книгу в нескольких экземплярах и противоречит словам совета писателей, которые недоумевали как такое произведение допустили до печати.

Третьим провалом стал бал Сатаны, который вовсе показался “детским лепетом” в сравнении с булгаковским. В фильме бал занимает десять минут и за эти десять минут режиссер напрочь стирает всю булгаковскую задумку, но начнем по порядку. Первое значительно нарушение это сборы Маргариты на бал. Как мы помним, в романе это было так: «Когда Маргарита стала на дно этого бассейна, Гелла и помогающая ей Наташа окатили Маргариту какой-то горячей, густой и красной жидкостью. Маргарита ощутила соленый вкус на губах и поняла, что ее моют кровью. Кровавая мантия сменилась другою – густой, прозрачной, розоватой, и у Маргариты закружилась голова от розового масла. Потом Маргариту бросили на хрустальное ложе и до блеска стали растирать какими-то большими зелеными листьями…»; «..кто сшил ей из лепестков бледной розы туфли…»; «…в волосах у нее блеснул королевский алмазный венец. Откуда-то явился Коровьев и повесил на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи…» [1]. Что же мы видим в фильме (рис.1,2), Маргарита была прикрыта полупрозрачной накидкой, на шее ее был резной колье-ошейник из металла, на голове в первом варианте была корона с полумесяцем, во втором – корона-солнце и на ногах у Юлии Снигирь мы увидели туфли с перевернутым каблуком.

рис.1

Что же касается самого бала, то в экранизации мы не увидели ни оркестр короля вальсов, ни обезьяний джаз, ни бассейна, окаймленного колоннадой, куда стекало шампанское из пасти Нептуна, ни танцев в бальном зале и даже вид Воланда сильно отличался от булгаковского. Вместо грязная заплатанная сорочка мы видим плащ-накидку с узором в стиле ар-деко. То есть Михаил Локшин даже в образах решил не придерживаться оригинального текста. Далее образ Фриды в фильме не вызывает сочувствия и вовсе непонятно почему Маргарита вдруг захотела ей помочь, ибо настолько плохо актриса сыграла роль обезумевшей от горя матери.

Перейдем к визуальной концепции фильма. Начнем с того, что происходит географическая путаница. Она отражается в такой сцене: когда Мастер и Маргарита разговаривают о случае на Патриарших прудах, а сами идут по Чистым прудам. Режиссер обыгрывает путаницу с географией Москвы, так как известно, что на Патриарших прудах не было в те времена трамвая, а он был на Чистых прудах. Также Михаил Локшин показывает нам несколько иную Москву, отличную от той, которую описал М.А.Булгаков в романе. В своем романе автор описывает город жарким, перенаселенным, шумным. М.А.Булгаков, не скрывая, показывает реалии «сложного квартирного вопроса», а Михаил Локшин же показывает Москву совсем иную – огромные утопичные строения, довольно мрачные краски, Дворец Советов, как сердце новой советской Москвы. Но в романе такого не было. Однако в защиту режиссерского взгляда мы хотели бы привести такой факт, что действие романа происходит в 1943 году, хотя сам роман М.А.Булгаков писал в 1930-х годах. Т.е в романе показано недалекое будущее.

рис.2

При этом 10 июля 1935 года постановлением Совета Народных Комиссаров СССР и ЦК ВКП был утверждён Генеральный план реконструкции Москвы (рис.2). Оттого режиссер немного пофантазировав, представил Москву, в которой этот документ реализуется. В кадре появляется самый известный проект Дворец советов (рис.3,4), ступенчатая башня высотой 415 метров.

рис.3

Далее если говорить о внешних образах главных героев и их соответствие с образами М.А.Булгакова, то мы хотим отметить пару деталей. Во первых, образ Воланда, а именно трость: вместо головы пуделя голова Анубиса. Такой режиссерский ход дает нам понять, что герой явно не из нашего мира, а из мира потустороннего, темного. Возможна и отсылка к тому, что Воланд, как и Анубис, является проводником душ в загробный мир. Еще хотелось бы отметить, как хорошо подобран актер. Мы помним по роману, что портретная характеристика Воланда основана на том, что он совершенно не похож на советского гражданина: «…словом — иностранец» [1]. Берлиоз и Бездомный сразу же предположили, что возможно он англичанин или немец. Оттого Аугуст Диль, актер который сыграл Воланда, прекрасно отражает булгаковского героя. Улыбка, манеры, акцент, костюм – всё это тщательно проработано.

Во вторых, образ Маргариты в романе: «Она была красива…»; «Вихры неприглаженных черных волос…»; «…прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами» [1]. Т.е героиня яркая брюнетка с завитыми волосами, что соответствует Маргарите в экранизации. Также нам известно по роману, что она курит и косит на левый глаз, что тоже отражено в фильме. Однако многим пришелся по вкусу образ Маргариты в экранизации 2005 года, так как она “больше походила на ведьму”, чем Юлия Снигирь. Но несмотря на общественное мнение, режиссер и Юлия Снигирь все же справились со своей задачей и постарались показать булгаковскую ведьму.

В третьих, в романе образ Мастера такой: «…человек примерно лет тридцати восьми»;«…вглядываясь в карие и очень беспокойные глаза пришельца…»;«…темноволосый…»; «…с острым носом…» [1]. В фильме мы видим «каноничного» Мастера, который полностью соответствует булгаковскому герою.

Если говорить о вербальных невербальных знаках в экранизации, на которых мы хотели сфокусировать свое внимание, то здесь уместно разобрать образ Коровьева, как самого харизматичного персонажа романа. Коровьев и в экранизации, и в романе отличается от всех своим громким голосом, гримасами и кривлянием, чудаковатой походкой и видом и в каждом его движении была некая насмешка, так как по сути своей он шут. Внешность и поведение героя позволяли называть его человеком мерзким и наглым. К примеру, на сеансе Воланда Коровьев предстает в истинном обличии и проворачивает некоторые фокусы в угоду публики. Однако хамство и наглость его не покидает: «– Между прочим, этот, – тут Фагот указал на Бенгальского, – мне надоел. Суется все время, куда его не спрашивают, ложными замечаниями портит сеанс! Что бы нам такое с ним сделать?» [1], Также и в романе, и в фильмы мы замечаем развязную улыбку на лице Коровьева, когда дело касается и смерти Берлиоза, и фокуса на сеансе Воланда с оторванной головой. Т.е своими невербальными знаками (усмешка, походка, резкость) Коровьев, как персонаж, отталкивает нас и вызывает отвращение. Оттого можно судить, что актер Юрий Колокольников, сыгравший роль Коровьева хорошо справился со своей задачей, хоть и экранного времени у него было мало.

Сделаем вывод, что экранизация романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» во многом проигрывает оригинальному тексту произведения из-за путаницы и скомканности сюжета.Однако хотелось бы отметить огромную работу над общей атмосферой фильма и костюмами героев.

Список литературы

1. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М., 1928. – 528 с.
2. Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). - М.: Водолей Publishers, 2004 - 153 с.
3. Сорокин Ю. А. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция [Текст] / Ю. А. Сорокин, Тарасов Е. Ф. // Оптимизация речевого воздействия. – М., 1990. –186 с.