УДК 37

Пьеса Д. Б. Пристли «Время и семья Конвей» и ее образовательный потенциал в подготовке актеров и режиссеров

Жданова Юлия Викторовна – преподаватель театральных и около-театральных дисциплин, мотивационный коуч, автор телесных и йога практик для психологической помощи, автор серии психологическо-актерских тренингов для жизни и сцены

Аннотация: Статья исследует образовательный потенциал пьесы Д. Б. Пристли "Время и семья Конвей" в контексте подготовки актеров и режиссеров. Автор аргументирует, что пьеса предлагает богатые возможности для развития актерского мастерства и режиссерских навыков, включая работу над голосом, пластикой, возрастной трансформацией персонажей и созданием атмосферы семейных отношений на сцене. Также подчеркивается важность пьесы для практики в любительских театрах и ее помощь в развитии личности актеров и режиссеров через глубокое осмысление темы времени и ценности взаимоотношений в социуме и в рамках семейных отношений.

Ключевые слова: Д. Б. Пристли, "Время и семья Конвей", образовательный потенциал, подготовка актеров, подготовка режиссеров, актерское мастерство, режиссерские навыки, семейные отношения на сцене, любительский театр, тема времени в драматургии.

Не всякому выпадает такое счастье – чувствовать себя

учеником. Многие не знают этого счастья.

Многие думают как раз о том, что бы скорее выйти

из ученичества, поскольку оно, это ученичество,

им как острый нож [1].

Как часто приходится слышать от студенток театральных факультетов, студий и школ, что в драматургии катастрофически мало пьес для приличного количества актрис. Педагоги и режиссеры, работающие в вузах, любительских и профессиональных театрах знают такие пьесы и могут перечесть их по пальцам рук. Разумеется речь идет только лишь о пьесах, которые достойны внимания. Ни для кого не секрет, что в любительских коллективах актрисы преобладают числом. Поэтому данная пьеса Пристли всегда будет востребована в любительском театре и не только в нем.

Этому способствует образовательный потенциал пьесы «Время и семья Конвей», который стоит использовать как в процессе подготовки будущих актеров и режиссеров, так и в последующей работе актеров над оттачиванием своего мастерства. Ведь актер продолжает учиться и после получения театрального образования. Уже работая в театре, актер ежедневно учится: наблюдает за людьми, животными, просматривает спектакли и экранизации для поиска и создания верного персонажа и биографии роли, психологического портрета своего героя. Кроме этого необходима работа над качеством голоса, вокалом, пластикой, танцевальными навыками. Актер должен иметь активную позицию в создании своей роли наряду с режиссером.

Пьеса «Время и семья Конвей» отвечает всем требованиям, которые необходимы актерам для практики. Во-первых, Пристли является чеховским автором, а значит пьеса добросовестно психологична, персонажи прописаны качественно и с любовью. Как и у Чехова, так и у Пристли нет однозначно ощутимого отношения к каждому персонажу, все не правы и каждый прав, – зритель сам формирует свое отношение к каждому персонажу. Во-вторых, у всех задействованных в пьесе актеров есть возможность поработать с двумя возрастами. Возрастной скачок персонажа в структуре пьесы является прекрасной возможностью для развития начинающих актеров, ведь им придется работать с такими обстоятельствами, в которых они еще не были, а именно быть старше себя. Здесь им придется применить и воображение и фантазию, и опять же, прибегнуть к наблюдениям за людьми, кто старше их примерно на двадцать лет. Для поиска средств выразительности можно использовать сценическую пластику, всерьез заняться возможностью передать возраст через голос. В-третьих, для актеров предоставляется прекрасная возможность применить знания и навыки в использовании грима. Вовсе не обязательно непременно использовать грим для того, что бы сделать персонажа намного старше, ведь главное в такой ситуации внутреннее самочувствие, которое выражается в пластике, голосе и т.д., но можно использовать грим для создания одного–двух штрихов, выявляющих и подчеркивающих те черты возрастного персонажа, которые выражают его естество спустя время. В-четвертых, очень важно для актерской практики уметь передать персонажей объединенных кровными узами. В идеале, абсолютно разные по типажу актрисы должны настолько прочувствовать друг друга, настолько настроиться на общую семейную волну, создать биографию их семейных отношений, что зритель помимо своей воли сочтет их внешне похожими.

Приведу пример из личной режиссерско-педагогической практики. В любительской актерской группе, с которой мы в настоящее время работаем над созданием спектакля «Время и семья Конвей», мы устроили общий сеанс психотерапии для персонажей. Персонажи с помощью своих представителей – актеров – должны были рассказывать о себе, рассуждать об отношениях с семьей Конвей, открывать свои тайны. Мы настолько увлеклись, что не заметили, как пришла другая моя группа, по времени следующая за ними. Я оправила актеров в гримерку и начала занятия с только что пришедшей группой. Через некоторое время я позвала трудящихся над образами членов семьи Конвей к нам, чтобы что-то им показать. Они так по-особенному прибежали, все как будто на одной волне, с одним темпо-ритмом, чувствами, даже выражением лиц. После того, как ушли обратно в гримерку, девушка из второй группы заметила, что они внешне очень похожи, «как будто одинаковые». Я почувствовала то же, что и она, но не подала виду, – мне и раньше приходилось сталкиваться с подобными явлениями после определенных тренингов. То, что мы с моей студенткой одновременно отметили, что актрисы в тот момент были похожи, как сестры, действительно показательно: внешне абсолютно разные, словно их отбирали с целью собрать вместе как можно более не похожих друг на друга людей, они во время тренинга стали похожи как родственники.

В-пятых, для режиссера очень хорошей практикой станет вопрос о том, как изменилась комната, в которой происходит все действие спектакля, по прошествии 18 лет. Через сценографию, костюмы, свет нужно будет создать необходимую атмосферу. Комната со знаком «плюс» может быть ярко освещенной, светлой, нарядной, уютной, веселой, живой за счет деталей, мизансцен и композиции. Если мы имеем дело с атмосферой комнаты со знаком «минус», то этого можно добиться эффектом «отсутствия воздуха» за счет тесноты, дисгармоничного расположения мебели, ее излишнего количества, небрежной обстановки, беспорядка, дисгармоничного взаиморасположения предметов. Другой вариант негативной атмосферы: «звенящая пустота», которая сработает на контрасте с предыдущей наполненностью. Блеклые краски, низкий потолок, сдвинутые стены. Эта идея занимала меня на начальном этапе работы над пьесой о семействе Конвей. Мне представлялось, что во втором действии все находящиеся в доме должны будут наклонять головы, чтобы передвигаться по нему, – особенно дамы, на которых надеты высокие шляпки, или прически которых имеют украшения с вертикальными элементами. Дом должен был быть как живое существо, с ним должны были происходить метаморфозы. Однако, чтобы сценография прозвучала, она должна родиться из режиссерского хода.

Говоря о сценографии нельзя забывать о костюмах, ведь они отражают суть характера персонажей, в свою очередь связанного с темой, идеей и сверхзадачей спектакля. Костюм может убить спектакль, а может стать знаком. Вот, что пишет об этом известный французский философ Ролан Барт:

Можно ли определить доброкачественность знака? Тут нужно остерегаться формализма: знак удачен, если функционален, но этому невозможно дать абстрактное определение. Все зависит от конкретного содержания спектакля; повторим еще раз: здоровье – это отсутствие болезни [2].

Что же такое для Барта «болезни костюма»? Их три: веризм, эстетизм, деньги. Археологический веризм – это, выражаясь языком Барта, гипертрофированный историзм, когда художник и режиссер ставят во главу угла идеальное соответствие костюма эпохе, стилю, т.п. В таком случае зритель видит, что это правда, но никак не может поверить, ведь правда сцены несколько иная, а художественный образ это вымысел, корректируемый правдой, а не наоборот. Следующая болезнь – эстетизм является «гипертрофией внешней красоты, не связанной с пьесой». Автор определения «болезней костюма» говорит о том, что он вовсе не против отличного вкуса, тяготения к гармонии, но когда все это становится самоцелью, то внимание зрителя будет отвлечено от главного – того, что хотел сказать автор пьесы и должен сказать режиссер. Третья болезнь – деньги, ибо «театр – это всегда контракт между заплатившим деньги зрителем и директором, обязанным эти деньги ему возместить в самой наглядной форме» [3]. Еще смешнее и нелепее выглядит попытка выдать дешевую подделку за роскошь. В этом случае получается, по выражению Барта, «гипертрофия ‹липовой› роскоши». Для начинающих актеров и режиссеров необходимо понимание, что все, что творится на сцене, есть движение мысли, которую невозможно не высказать. Средства, не несущие в себе глубины и мощи не могут по-настоящему тронуть сердца людей. Простое услаждение взора зрителя, попытка удивить рюшами, рамками и приемами, не имеющими в основе ничего действительно весомого, суть самообман, который все дальше уводит нас от искусства. Необходимо рвение к вечному, непостижимому, возможно никогда не поддающемуся разгадке.

В пьесе «Время и семья Конвей», как и в других произведениях Пристли, важное место занимает тема времени. Взаимодействие человека и времени одна из самых загадочных тем в мировой культуре. Пытливые умы должно заинтересовать, какие литературные источники лежат в основе неординарной трактовки времени автором пьесы. Если любопытство начинающих актеров и режиссеров будет подкреплено интересом педагога, его осведомленностью в этом вопросе, то это станет значительным вкладом в развитие их личности.

Чтобы позволить литературному материалу прозвучать объемно и нетривиально, режиссер-педагог должен помогать расширять горизонты восприятия мира своим подопечным. Этому могут способствовать фильмы по теме, посещение музеев, пленэры, выставки, другие культурные мероприятия, а также тренинги которые могут приблизить актеров к верной атмосфере будущей постановки. Наряду с подробным изучением начинающими актерами и режиссерами предлагаемых обстоятельств пьесы, необходимо знать обстоятельства, обусловившие появление этого произведения. Режиссерам и актерам необходимо определить ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы, – выяснить, что побудило автора говорить с читателем именно на эту тему. Пьеса, роман, рассказ являются для интерпретатора своего рода ребусом, который надо разгадать.

Джон Пристли считается магическим автором, произведения которого похожи на сказки, в которых герои с помощью некоторого усилия воли способны повлиять на ход событий, возможно с помощью кого-то или чего-то незримого. Так или иначе, тема времени, загадочного и непостижимого, притягивает внимание разных интерпретаторов.

Для продуктивного и интересного поиска ответов на вопросы, педагогу-режиссеру и актерам необходимо задавать себе и друг другу бесконечный ряд вопросов: Что есть время? Как я ощущаю себя в нем? Как мой персонаж ощущает себя во времени? Что для персонажа есть время? Что я могу противопоставить неумолимому ходу времени? и т.д. Тема времени так же бесконечна как процесс работы над ролью, спектаклем. Так вместе с совершенствованием спектакля развивается и личность актера.

Если все происходит в соответствии с моим идеальным представлением о творческом процессе, то каждая роль для актера и каждый спектакль для режиссера должна менять их внутренний мир. От знакомства с болью автора, персонажей, участник творческих поисков просто не сможет отнестись с равнодушием к подобным темам в жизни. Преодоление равнодушия зависит от «сверх-сверхзадачи» художника. Для К. С. Станиславского данное понятие является стержнем его системы, стремлением сказать миру о справедливости и добре, а для этого непременно нужно совершенствовать себя как личность. Его последователи – так же, как и режиссер-педагог – занимаются «человековедением» [4]. Так назвал свой многолетний труд П. М. Ершов, создавший свою оригинальную систему режиссерского искусства, подобно тому, как Станиславский создал свою оригинальную систему для обучения актеров. Своей знаменитой книгой «Режиссура как практическая психология» Ершов внес свой вклад в развитие идеи Станиславского о «методе простых физических действий». Для театральной деятельности предметом изучения и рабочим материалом – материалом «для лепки» – является человеческая психология, без изучения которой, пожалуй, невозможен театр в том его качестве, к которому стоит стремиться. Петр Ершов, как Станиславский и его последователи, изучал психологию человека. Вахтангов, Товстоногов, Захава, Кнебель и другие – шли к одной цели несколько разными путями, довольно, впрочем, близкими друг к другу. Наследие Станиславского можно сравнить с корнями и стволом дерева, а его последователей с ветвями. К последним можно отнести как его непосредственных учеников, так и театральных деятелей, которые понимали, что тщательное изучение «жизни человеческого духа» необходимо для того, чтобы происходило взаимопонимание зрителя и творца. Труды Петра Ершова «Искусство толкования. Режиссура как практическая психология», «Искусство толкования. Режиссура, как художественная критика» и «Технология актерского поведения» [5] внесли огромный вклад в развитие театрального искусства; кроме того они используются психологами в их профессиональной деятельности. Системой Ершова на протяжении нескольких лет является для меня ценным теоретическим и практическим подспорьем в моей педагогической и режиссерской практике.

Для педагога, который помогает актерам и режиссерам развиваться, важно выбрать именно такой материал, на котором начинающие дарования будут не просто осваивать актерскую технику, но и становиться личностями способными размышлять и никогда не останавливаться на достигнутом. Пьеса Джона Пристли «Время и семья Конвей» – яркий пример достойного для учебной деятельности материала.

Список литературы

Эфрос А. Профессия: режиссер. М. Искусство. 1979г. С.28.
Барт Р. Работы о театре. Пер. М. Зерчаниновой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 75.
Барт Р. Работы о театре. Пер. М. Зерчаниновой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 73.
Ершов П. – создатель системы режиссуры. – https://www.youtube.com/watch?v=F-0wUhnCc0c . 29.04.16.
Ершов, П.М. Искусство толкования. В 2 ч. Дубна: Изд. центр «Феникс», 1997.
Эфрос А. Профессия: режиссер. Бард, Р. Работы о театре. Пер. М. Зерчаниновой.
Ершов П. – создатель системы режиссуры. – https://www.youtube.com/watch?v=F-0wUhnCc0 29.04.16.
Ершов П.М. Искусство толкования. Ершов, П. Режиссура как практическая психология.
Кнебель М.И. О действенном анализе пьесы и роли / М. И. Кнебель.
Кнебель М.О. Поэзия педагогики / М. О. Кнебель.
Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера.
Товстоногов Г. О профессии режиссера.
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Часть I.
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Часть II.

Интересная статья? Поделись ей с другими: