УДК 7

Технические характеристики и исполнительские особенности партии Любаши в опере Римского-Корсакова «Царская невеста»

Чжан Яжу – аспирант кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова.

Аннотация: В статье рассматриваются технические характеристики и исполнительские особенности партии Любаши из оперы «Царская невеста». Автор описывает ключевые сцены, в которых раскрывается образ Любаши и дает методические рекомендации для исполнительницы партии, акцентируя внимание на синтезе качественного вокального исполнения и убедительной актерской игры.

Ключевые слова: академический вокал, опера, Римский-Корсаков, сопрано, исполнение, методика, актерская игра.

Написанная в 1898 году по одноименной драме русского драматурга и поэта Льва Мея (1822-1862), «Царская невеста» – одно из самых исполняемых произведений Римского-Корсакова. Две женские героини – Марфа и Любаша – отражают, по сути, две важные линии в драматургии женских образов в операх Римского-Корсакова: одна – в основном статичная, не способная бороться за счастье и сталкиваться с различными препятствиями, и другая – постоянно развивающаяся, активная, с внутренними потрясениями и эмоциональными всплесками, способная на все ради достижения своей цели [2, с. 78].

Любаша – противоречивый, но единый образ, представляющий женщину, наделенную сильной волей, с огромным желанием быть счастливой [4, с. 20]. Она – воплощение страсти, она знает, что имеет право на большую и искреннюю любовь. Другая сторона героини раскрывает трагедию русской женщины того времени, для которой любовь была запретной мечтой. Такова была участь женщины, и несвобода вызывает у Любаши внутренний протест, полный ярости, острую эмоциональную реакцию. Отравление Любашей Марфы нельзя оправдать, но можно понять, почему Любаша решила уничтожить свою соперницу.

Малюта Скуратов, еще до приезда Любаши, характеризовал ее так: «Поет как птичка, брови-колесом, глаза как искры и коса до пяток. Мы из Каширы увезли ее...» Создается образ спокойной, степенной и гордой в своем одиночестве девушки. В ее глазах есть нотка беспокойства: ей давно кажется, что Григорий Грязной больше не испытывает к ней той страсти, которую когда-то испытывал, но кому она может пожаловаться? Ее внутреннее состояние раскрывается в народной песне «Снаряжай скорей, матушка родимая», которую она поет для гостей Грязного. Это скорбная песня о несчастной девушке, которую заставили отречься от возлюбленного и выйти замуж за старика. Характер песни соответствует внутреннему эмоциональному состоянию Любаши: она медленно шагает вперед, глядя на Грязного. Заметив его строгий взгляд, она опускает глаза и с достоинством кланяется гостям. С тем же грустным настроением она готовится исполнить затянувшуюся песню a capella, что не характерно для традиционного оперного жанра [4, с. 16]. Для правильного исполнения требуется особая тщательность и подготовка. После короткого оркестрового вступления к песне оркестр «замолкает» и наступает пауза. Здесь исполнительница партии остается одна перед зрителями, и она должна быть сконцентрирована, чтобы не потерять эмоциональное напряжение этой сцены. Певица должна быть очень хорошо подготовлена с интерпретационной точки зрения, уверена в своем голосе, чтобы через музыкальную интонацию передать глубокое содержание песни и душевное состояние Любы.

Во фрагменте «Пусть старик войдет, смотрит да дивуется, на красу мою девичью любуется» исполнительнице необходимо стремится придать особую выразительность при помощи актерской игры. С точки зрения интерпретации важно, чтобы солистка обращала внимание на каждую деталь, дозировала дыхание во время длинных фраз и следила за положением звука [5, с. 72]. От позиции звука зависит правильное интонирование на протяжении всей партии. Первые две фразы повторяются и исполняются на легато. Во второй части песни звучит фермато на ноте "G" во второй октаве. Здесь стоит незначительно увеличить интенсивность звучания, следя за тем, чтобы звучание хорошо ложилось на дыхание – фразы довольно большие и требуют максимально глубокого дыхания. Что касается литературного текста, то его следует произносить четко, переходя из гласных в согласные плавно, без перебоев.

В дуэте с Григорием Грязным Любаша поет о потерянной любви. Важен дуэт, в котором Любаша пытается пробудить в душе Григория чувства прошлого. Она надеется, что он забудет свою соперницу: «Оставь ее! Она тебя не любит!» Здесь же Любаша падает на колени и с чувством горячей любви и безмерной покорности обращается к Григорию в арии «Ведь я одна тебя люблю». Вся ария исполняется на согнутых коленях. Это непросто, поскольку голосу необходимы основные ориентиры, используемые при исполнении стоя, - осанка и, конечно, дыхание. Когда солист стоит на коленях, есть опасность потерять дыхание при малейшем движении, и тогда возникает фальшь в исполнении и, более того, голос может выйти из-под контроля [5, с. 61]. Эта ария довольно сложна для исполнения с точки зрения вокальной техники, она драматична и требует больших физических и эмоциональных сил, в зависимости от требований актерской игры.

Композитор использовал красивые, выразительные, певучие мелодии, выражающие затаенную тревогу героини. Очевидно, что вокальная интерпретация должна быть согласована с соответствующей актерской игрой. Любаша в слезах бросается к Грязному, берет его за руки, обнимает его колени, умоляет не оставлять ее. Отчаяние выражается в тревожном ариозо, которое он исполняет сначала почти шепотом, затем постепенно достигает истерической кульминации [3, с. 132]. Любаша продолжает действие, поддерживая напряжение этой сцены, бежит за ним и кричит, пытаясь его остановить, но Григорий уходит, не оглядываясь. Оркестровая партитура подчеркивает драматизм этого момента. Любаша сходит с ума от ревности, гнева и горя. Она выходит вперед, исполняя: «Ох, отыщу же я твою колдунью и от тебя ее отворожу». Затем, поспешно схватив шарф, она торопливо покидает сцену. Помимо этой внешней, актерской выразительности, исполнительнице партии стоит передавать голосом и мимикой широкий спектр эмоций, быстро переходя от одного состояния к другому.

С большой тщательностью исполнительнице партии Любаши нужно отнестись в работе над II и IV актами оперы (в III акте Любаша отсутствует). Роковой является сцена, в которой Бомелий, царский врач, требует огромную плату за свои услуги, а Любаша после долгих колебаний соглашается оплатить ликер своей честью. Обе сцены с Бомелием, как и весь уход Любаши, построены на широких кантиленных мелодиях, убедительно передающих ее затаенное настроение. Необходимо согласовать этот богатый музыкальный материал с атмосферой и настроением героини, с мотивами поступков Любаши, чтобы добиться целостной концепции. Ошибка любой исполнительской интерпретации, «стремящейся приложить все возможное к выбранной для толкования категории, (...) заключается в том, что одновременно повреждается историческая конкретность явлений и их структурная существенность» [2, с. 19]. В данном случае важно, чтобы интерпретатор не заблудился в деталях, а раскрыл сложный характер Любаши, вытекающий из широких, певучих мелодий. Дело не в том, чтобы оправдать поступки героини, а в том, чтобы понять причины, которые неизбежно привели ее к падению. Любаша – жертва неудачных обстоятельств, которые в итоге привели к трагическому исходу [1, с. 177]. Любаша принимает условия Бомелия. На мгновение она вспоминает о своем достоинстве и поет: «Прощай, коли не хочешь, я найду другого – посговорчивей».

Мысль об убийстве гложет ее («Вот до чего я дожила, Григорий!»); она не испытывает ненависти к Грязному, искренне любя его и будучи убежденной, что никто не может любить его так, как она. В этом ариозо героиня разговаривает сама с собой наедине, советуясь и рассуждая в голос. Мелодическая линия исполнена легато и на фортепианной нюансировке. Важна последняя фраза, обращенная к Марфе: «Ты на меня, красавица, не сетуй!», в которой Любаша словно ищет оправдания. В конце оперы наступает трагическая развязка. Когда героиня видит нож в руках Грязного, она испытывает не страх, а чувство гордости и достоинства, что ей удалось отомстить. Любаша знает, что не останется в живых, и сознательно торопит события: лучше смерть, чем жизнь без любви. Смерть как искупление – так Любаша принимает удар ножом от Грязного. С облегчением, довольством, даже светло, перед смертью она поет "Спасибо!".

В вокальном исполнении и в актерской игре все должно быть настоящим: без форсирования голоса, без преувеличения, с глубокой любовью и уважением к создаваемому образу, с элементами авторского прочтения роли. По глубине чувств, выразительности музыкального характера Любаша, несомненно, является одним из самых замечательных женских лиц в истории мировой оперы. Стоит отметить, что Римский-Корсаков сочинял вокальные партии своих опер очень удобно для вокалистов, не включая верхний регистр. Таким образом, вокальная линия всегда соответствует смысловому содержанию, что позволяет исполнителю не задумываться о трудностях партии, а сосредоточить все свое внимание на выразительности пения и создании художественного образа.

Список литературы

Кобыляцкая, Г. Н. Уроки любви на примере образа Любаши из оперы «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова // В мире научных открытий: Материалы XII Международной научно-практической конференции. – Таганрог: ООО «Издательство «Спутник+», 2014. – С. 176-180.
Кунин, И. Ф. Николай Андреевич Римский-Корсаков. – М.: Музыка, 1983. – 132 с.
Мещерякова, Н. А. О функциональности драматургии оперы Н.А. Римского-Корсакова «Царская невеста» // Музыкальный театр ХIX-ХХ веков: вопросы эволюции. – Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. – С. 127-138.
Петрушевич, Ю. Ю. Архетипические мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова: автореферат дисс… канд. искусствоведения. – Москва, 2008. – 27 с.
Поплавский, К. М. Руководство по вокальной интерпретации и орнаментике. – М.: Знание, 2009. – 167 с.