УДК 780.642

Философская парадигма преемственности исполнительской практики традиционной бамбуковой флейты

Чан Цянь – аспирант Института театра, музыки и хореографии Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена.

Аннотация: Современное музыкальное искусство Китая невозможно представить без традиционной музыки, а значит без бамбуковой флейты, история существования которой уходит в глубокую древность и сопровождается множеством мифологем. Благодаря давности своего происхождения, бамбуковая флейта задействована во всех сферах жизни человека, определяющих его быт и досуг, и тем более вызывает у современников интерес к этому инструменту. В статье речь пойдет о преемственности исполнительской практики мyзицирования на бамбуковой флейте с точки зрения особого мировоззренческого подхода к данной проблематики. С одной стороны практика игры на бамбуковой флейте сохранила традиционные формы исполнительского мастерства, принадлежащее предшествующим эпохам, а с другой – обновила репертуар, расширила технические и исполнительские возможности, связанные с новым спектром чувств, отражающих развитие общества. Статья направлена на раскрытие важнейших акцентов, определяющих закономерности мyзыкальной эстетики традиционной и современной китайской культуры. Повышенный интерес и внимание к бамбуковой флейте закрепили за этим инструментом лидирующую позицию, которой отводится огромный спектр творческих (композиторских) и исполнительских возможностей.

Ключевые слова: традиционное музыкальное искусство, китайская мyзыкальная культура, бамбуковая флейта, преемственность исполнительской практики.

Функциональное значение традиционной бамбуковой флейты в современной исполнительской практике Китая очень широко. Популярный деревянно-духовой инструмент и его локальные разновидности известны в истории развития китайской музыки с древнейших времен. Искусство игры на флейте отражает не только мастерство владения древним инструментом, но и суть восточной философии китайской мyзыки, основанной на признании самостоятельной роли каждого звука. В древнекитайской мyзыкальной практике звуку отводилась особая роль посредника между людьми и высшими божественными существами, что привело к развитию многочисленных и разнообразных церемониальных и повседневных функциональных форм музицирования. Мyзыкальная сфера китайского инструментального искусства изначально обладала особым коммуникативным свойством, способствующим гармонизации и духовного баланса общества, совершенствованию человеческой личности и проявлялась в трех формах своего существования: народная, придворная (для императора и высокой знати) и театральная (для различных социальных слоев).

 В китайской мyзыкальной литературе сохранились записи древнейших наигрышей для двух основных разновидностей бамбуковых флейт – поперечной ди 笛 (с кит. – дух, божество) и продольной сяо 簫 (с кит. – маленький) [6]:

• поперечные флейты: с жужжащей мембраной – ди, гуди, банди (сяоди в строе F, G, A, B, C, D), дади (в строе F, G, A, B), коди (маленькая флейта с выдувным ртом и открытыми концами), тулян (большая флейта с открытыми концами), чи (древнейшая флейта с закрытыми концами и отверстиями для передних пальцев), цюйди (в строе C, D, E); без мембраны – дизи, ксинди (хроматический), цзяцзянь ди.
• продольные (выдувные) флейты – сяо, дунсяо, хэнсяо с традиционным строем в F и G.

Богатая история развития профессионального исполнительства на бамбуковой флейте повлияла на особый спрос к данному инструменту, которому современные композиторы не перестают посвящать новые произведения. Конечно же, поперечные и продольные бамбуковые флейты с годами претерпевали технические и конструктивные новшества, но тембральные качества и особый колорит звучания инструмента оставались неизменными. Великая китайская равнина, протянувшаяся около 1000 км вдоль бассейна рек Хуанхэ и Хуайхэ (китайские прoвинции Шэньси, Шаньси, Хэнань, Хэбэй, Шаньдун и Ганьсу), породила богатейшую мyзыкальную культуру с глубокой философичностью мышления, нашедшей отражение в звуках традиционных китайских инструментов. На обширной территории была распространена исполнительская традиция игры на бамбуковой флейте со множеством разнообразнейших мелодий. Многие из старинных мелодий до сих пор широко известны на всей территории Китая, наиболее из узнаваемых следующие: «Путешествие в Сучжоу», «Весна приходит в реку Сянцзян», «Счастливая встреча» («Счастливое воссоединение»), «Полет куропатки» («Летающие куропатки»), «Флейта Му», «Тростниковая флейта» и др. 

В этих названиях запечатлены красочно-причудливые образы и философско-созерцательные темы. Изящество и хрупкость старинных мелодий для бамбуковых флейт отмечена вариантным многообразием очарования различных пейзажей китайской природы. По технике интерпретационного тематического представления образа (часто заимствованного из литературных источников и отвечающих программностью содержания) и стилистике, вариации тематического материала очень сходны, так как являются выражением одного и того же душевного состояния. Таким образом, старинные китайские мелодии для бамбуковых флейт в своей основе представляют сфокусированное философски осмысленное сосредоточение на каком-либо медитативном состоянии, отраженном в программном названии.

В китайской исполнительской традиции мелодии для бамбуковой флейты чаще всего не имеют конкретного автора; здесь нет понятия «композитора» в его западноевропейском понимании, как написано у древнекитайского философа Конфуция孔子: «Я продолжаю – не творю; я верю в древность и люблю ее чистосердечно» [2]. Вплоть до начала XIX в. творения китайских музыкантов не зацикливались на создании законченных мyзыкальных произведений, оставляя последующему поколению право вносить коррективы, продиктованные временем. Цепочка взаимоотношений в китайской мyзыкальной практике выстраивалась в отличной от общемировых стандартов последовательности: иньюэ – это данность, вэньжэнь – мyзыкант, мастерски воспринимающий цюйцзы – мелодии как данность и проходящий в каждой мелодике свой путь – дао. Известный в Китае мyзыкант-теоретик и исполнитель на традиционных инструментах Ли Минсюн очень точно отразил идею о мyзыкальном пути, который проходит каждый мyзыкант-традиционалист: «Дао [путь, учение – авт. ред.] вызывает от тихой мyзыки и раздумывания к космосу и свободе человечества. Вот и концепция, образ, очарование музыки…» [3]. Традиционные мелодии, которые могли кочевать из одного инструмента к другому, сохранили важнейшую основу художественной концепции, свойственной для всей традиционной китайской мyзыки – стремление отразить или хотя бы приблизиться к глубинным смыслам, прослышанных «между строк». Для этого мyзыкант задействует огромную палитру оттенков и технических приемов, отражающих эмоционально-чувственные характеристики определенных художественных образов.

В то же время в исполнительской интерпретации неотъемлемым качеством является индивидуальное миропонимание музыкального мира, которое представляет собой своеобразный продукт его восприятия, а также переработки и передачи этнокультурной информации. Это своеобразная форма постижения уже созданного – данного – иньюэ, которое настолько безгранично, что путь к нему – дао – бесконечен, и отведенного времени у человека возможно хватит только на то, чтобы всего лишь на несколько шагов приблизиться к иньюэ.

Разнообразные формы исполнительской интерпретации старинных мелодий на бамбуковых флейтах являются проявлением бесконечного пути – дао – для постижения человеческих чувств, гармонизации своего внутреннего мира, чему в древнекитайской эстетике на государственном уровне уделялось особое внимание. «Даже если обычаи уже утвердились, мyзыка все же в состоянии их изменить. Посему во времена, когда в мире наличествует дао, достаточно послушать мyзыку, чтобы судить об обычаях, достаточно взглянуть на образ правления, чтобы узнать, каков правитель. Потому цари древности всегда полагались на мyзыку как средство наставления. На гуслях в Цинмяо красные струны звучали тихо и нежно, за каждым пропетым словом следовало три вздоха, вещавших о чем-то высшем, чем сама мелодия… Ибо, создавая обряды и мyзыку, цари древности помышляли не о том, чтобы порадовать глаз и ухо, потрафить устам и утробе, а о том, чтобы наставить народ в различении доброго и дурного, привить ему чувство закона и долга» [5].

Список литературы

1. Духовная культура Китая: энциклопедия в 5 т. Том 5. Наука, техническая и военная мысль, здравоохранение и образование. – М., 2009.
2. Конфуций Лунь юй: Уроки мудрости / Перевод И.И. Семененко, А. Штукин, С.Я. Шейман-Топштейн. – М.: «Эксмо», 2016. – 858 с.
3. Ли Минсюн Чтение и наслаждение в произведениях традиционных национальных инструментов. – Пекин: «Народная мyзыка», 1983. – 223 с.
4. Ло Пин Краткая история искусства игры на флейте // Научно-техническое богатство Китая. – Пекин, 2010. C. 12-24.
5. Люйши Чуньцю (Весны и осени господина Люя) / Пeр. Г.А. Ткачeнко. Cоcт. И.В. Ушакова. – М.: «Мысль», 2010. C. 114.
6. Хуан Шуай, Хватова С.И. Возрождение искусства исполнения на традиционном китайском духовом инструменте бамбуковая флейта ди // «Теория и история искусства», «Культурная жизнь Юга России» № 1 (76), 2020. С. 37-40.
7. Цзи Яньи Искусство китайской бамбуковой флейты // Научные исследования и инновации. 2021. № 4. С. 395-399.
8. Цзи Яньи Китайская бамбуковая флейта: история и конструктивные особенности // Проблемы мyзыкальной науки // Music Scholarship, АНО ДПО НМЦ «Инновационное искусствознание», 2021. № 2. С. 86-93.
9. Чанг Дунгминг Говоря о прошлом и настоящем сяо и ди // Журнал мyзыкальных инструментов. 2019. № 6. С. 30–33.
10. Чжунго иньюэ цыдянь / Словарь китайской мyзыки. – Пекин, 2007. – 581 с.
11. Чэнь Цзяньхуа Справочник по духовым инструментам. – Шанхай: Шанхайское мyз. изд-во, 1999. – 296 с.
12. Янь Пин К вопросу о влиянии формы и структуры флейты на развитие искусства // Мyзыка Северного Китая. Хэйлунцзян, 2011. C. 7-11.