УДК 7.031.3:903.08:7.031.3

Определение подходов к искусству Северо-Востока России

Ишкова Елена Владимировна – магистрант Дальневосточного федерального университета.

Чернова Анна Викторовна – кандидат искусствоведения, доцент Дальневосточного федерального университета.

Аннотация: Статья представляет собой краткий обзор культурно-исторически обусловленных и мировоззренческих смыслов, которые стоят за той или иной формой художественного выражения в косторезном искусстве Северо-Востока России. Также авторы обращаются к генетически родственным явлениям искусства – к искусству инуитов севера Канады. Более того, авторы делают обзор главных современных художественных и рыночных трендов в этом искусстве. Дается краткое объяснение объективных причин слабой степени изученности искусства Северо-Востока России. Рассмотрены культурно-исторические причины трансформационных изменений этого искусства.

Ключевые слова: арктическое искусство, косторезное искусство, искусство Северо-Востока России, чукчи, инуиты, декоративно-прикладное искусство, антропоморфные фигурки, зооморфные фигурки, шаманизм, Уэлен, Древнеберингоморская культура, орнамент, повествовательное искусство, фигуративное искусство, скульптура малых форм.

Искусство Арктики в целом – уникальное искусство, в котором выражены: шаманское мировоззрение, экологичность мышления и глубокие, древние космологические знания. Это искусство обладает удивительной силой и способностью гармонизировать жизнь, адаптировать человека к суровому климату и круглогодичной тяжелой работе.

Представляется необходимым рассмотреть искусство резьбы по кости народов Северо-Востока России вместе с искусством некоторых их арктических соседей, так как это единый культурный ареал. Изучение российского северного декоративно-прикладного искусства как составляющей части искусства всего Арктического пояса позволит провести более масштабный анализ его смыслов и художественных особенностей. В данной статье приводятся предполагаемые основные направления этого анализа.

Арктическое искусство недостаточно изучено по причине рассредоточения населения на территориях в условиях сурового арктического и субарктического климата, малого количества артефактов (по сравнению с южными регионами) и очень малого числа коренных северян, которые бы профессионально изучали свое искусство. Приезжим же «с материка» исследователям не хватает времени на изучение необъятного Крайнего Севера страны, не хватает знаний специфических северных условий жизни, понимания мировосприятия коренных жителей, возможности посетить многие поселки из-за непроходимости территории. Также мешает незнание аборигенных языков. Чтобы получилось глубоко исследовать северное искусство, надо самому ученому постоянно жить на севере. В идеале это должен быть сам представитель коренного северного народа. Это основные объективные причины, обуславливающие слабую степень изученности искусства Крайнего Севера.

При хронологическом подходе историю искусства Арктики можно разделить на два периода – до Великой депрессии (1929 г.) и после нее (западная классификация) [14]. В России вехой считается приход советской власти (возникновение Чукотского округа, 1930 г.) (Более подробную периодизацию можно найти в статье С. Л. Чернышовой [1; 226].

Насколько нам известно, с глубокой древности до 1930-х гг. северное искусство было искусством только декоративно-прикладным и орнаментальным. Нужно помнить, что жители крайнего севера постоянно находились в суровых климатических условиях, они постоянно очень тяжело работали, поэтому силы и время тратили только на изготовление необходимых в их жизни предметов, и эти предметы украшались геометрическим орнаментом. Изделия должны были быть маленькие и легкие, чтобы не отяжелять семью при кочевье. Вообще, очень важно всегда помнить, что древние северные народы руководствовались в своей жизни целесообразностью и практичностью. Совершенно справедливо сказал известный путешественник В. Сундаков о том, что в таких цивилизациях «миром правят объективность, реальность и целесообразность» [2]. При исследовании их искусства нельзя об этом забывать.

Итак, мы можем сделать вывод о том, что декоративно-прикладное искусство до прихода европейцев характеризовалось орнаментальностью, отсутствием повествовательности, фигуративности (фигур человека или животного, сцен охоты или рыбалки) и служило для украшения бытовых предметов. Необходимо особо отметить, что у древних шаманских народов с анимистическим мировоззрением и онтологическим единством с природой потребности изображать животных или людей ради искусства или декора быть не могло. Мы не согласны с популярным сегодня мнением, что «… преобладание зооморфного декора в традиционном косторезном промысле коренных малочисленных народов Чукотки является неким проявлением их этнической ментальности» [1; 229]. Также не можем согласиться с идеей о том, что если все в быту было из оленя – от яранги до пищи - то «поэтому в чукотской скульптуре в разных видах также постоянно изображаются олени» [3; 67]. Авторы данной статьи считают, что зооморфный декор в косторезном искусстве, или декоративные зооморфные скульптурки, не существовали в традиции коренных северян. Они появились только с приходом «белого человека». Антропоморфные и зооморфные изображения были только у шаманов для шаманских практик. Насколько известно, традиционно декор был представлен геометрическим орнаментом. По большому счету, значение и смыслы древнего геометрического орнамента неизвестны. К семантике и герменевтике древнего геометрического орнамента надо подходить осторожно, и в данной статье этот вопрос не затрагивается. Предметы должны были быть полезными, легкими и радовать глаз. Эстетическую и гедонистическую функцию выполнял геометрический орнамент на бытовых предметах. Примеры исконного орнаментального, традиционного искусства представлены предметами Древнеберингоморской культуры («крылатые предметы», наконечники копья, снеговые очки, которые сейчас хранятся в Государственном музее Востока и в ГБУЧАО «Музейный центр «Наследие Чукотки» и в других музеях.). Мы согласны с тем, что нельзя подходить к мышлению древнего человека через свое, современное европейское, «с вшитыми в наш мозг ренессансными установками» [14]. Есть показательная иллюстрация восприятия аборигенного мастера, сделанная канадским художником Джеймсом Хьюстоном, отправленным на Баффиновы острова для сбора образцов инуитского искусства, прожившим там 14 лет: «Just before awalrushunt, I visited the camp of Kepekilikat Povungnetuk on the east coast of Hudson Bay. After he had gone through the usual explanation about what a useless carver he was he offered me the most perfect stone walrus I had ever seen. I praised it and asked him if he would carve another for me. After a perplexed silence he said “ You see that I can carve the likeness of a walrus, why would you want another one?” As far as he was concerned, he had proven himself as a carver of walrus and that was enough.» - «Незадолго до охоты на моржа, я посетил лагерь Кепекилик в Повунгнетуке на восточном побережье Гудзонова залива. После того, как он, как обычно, объяснил, какой он бесполезный резчик, он предложил мне самого совершенного каменного моржа, которого я когда-либо видел. Я похвалил его и спросил, вырежет ли он для меня еще один. После озадаченного молчания он сказал: «Вы видите, что я могу вырезать изображение моржа, зачем вам еще одно?» По его мнению, он зарекомендовал себя как резчик моржа, и этого было достаточно» (перевод с английского языка выполнен Е.В. Ишковой) [4; 5]. В свете всего вышеизложенного, мы полностью согласны с мнением искусствоведа А. Шадрина, который говорят о том, что «народы, развивавшиеся вне европейского художественного запроса, не ищут фигуративности» [14].

Известная сегодня резьба по кости – это результат изменения аборигенного уклада жизни, который произошел в XIX–XX вв. До начала 30-х годов XX века северные народы жили охотой, рыбалкой и торговлей с пришлыми людьми. Зарабатывали охотой на песца, соболя, куницу, норку, горностая, росомаху, медведя, морзверя и пр. Северяне обменивали пушнину на оружие, порох, пули, ручные инструменты, металлическую посуду, бисер, ткани, иголки и т.п. [5; 107, 258, 524], [6, 15]; [7], [14]. В 1929 г. началась Великая депрессия, которая коснулась США и Европы, обрушив цены на пушнину, в результате чего северянам пришлось отказаться от охоты для торговли [14]. В это время сформировался запрос европейского человека на косторезное искусство, изображающее то, как европейцы представляют себе жизнь Севера. Таким образом, с 1930-х годов меняется искусство арктических народов. Теперь появляется повествовательность и фигуративность, как того требует восприятие европейца, а именно: фигурки людей и животных, сценки охоты и рыбалки [14]. Появилась гравировка сценок охоты, рыбалки и мифологии на клыках моржа.

Северные народы – это очень одаренные художественно народы. У этих народов приоритет образно-синтетического мышления, которое отражается и в строе языка (агглютинативные языки). Язык всегда отражает мышление и мировоззрение. Интересный пример мышления показан в книге В.П. Серкина «Хохот шамана»: «—Ты видишь летящую чайку и говоришь: «Чайка летит». Это твоя реальность. Древний чукча говорит слово, обозначающее: «Дух побережья проявляет себя в чайке, и я понимаю этот знак». … это — его реальность [8; 30]. Эту реальность жители Арктики выразили в пластическом искусстве. Их художественный талант и образное мышление создали новое пластическое искусство. 

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что мировой кризис 30-х годов и приход Советской Власти на Крайний Север (на Советской территории) вкупе с природной эйдетичностью северян трансформировали традиционное искусство в принципиально новое искусство. Теперь оно стало более фигуративным, имеет повествовательный характер и ориентировано на скульптуру малых форм [14].

При этом мы считаем, что важно обратиться к канадскому и аляскинскому инуитскому искусству. Мы увидим, что там сохранился один очень важный принцип. В этих странах импульсом создания художественных работ является выражение национального духа самого народа. Этот факт сыграл ключевую роль в инуитском искусстве, даже несмотря на компромисс с рыночными требованиями. Поэтому в инуитском искусстве мы наблюдаем образы шаманского мировосприятия, шаманские трансформации, образы духов, образы совмещения этого мира и потустороннего мира. Самыми яркими и успешными коренными художниками-резчиками XX в. считаются Абрахам Ангик Рубен (Abraham Anghik Ruben, 1951 г.р.), Манаси Акпалиапик (Manasiah Akpaliapik, 1955 г.р.), Дэвид Рубен Пиктоукун (David Ruben Piqtoukun, 1950 г.р.), Кару Ашевак (Karoo Ashevak, 1940 – 1974 гг.). Работы этих художников уникальны, поэтому высоко ценятся на арт-рынке. Для резьбы используются материалы: мыльный камень (стеатит), рог северного оленя, китовый ус, позвонок и моржовый клык. Абрахам Ангик Рубен изображает в основном шаманские трансформации («Переправа духов», «Трансформация шамана», «Нанук», «Шаман-медведь»). Шаманские трансформации в его скульптурах – это превращения, означающие, что душа шамана покидает тело и соединяется с душой духа-помощника, представшего в образе животного. Шаман сливается с духом-помощником и как одно целое идут по мирам с конкретной целью (найти пропавшую душу, чтобы ее вернуть, и чтобы человек выздоровел и т.п.) [14]. Все перечисленные работы легко найти в интернете на сайтах самих художников и на сайтах художественных галерей, где эти работы выставляются (сайты англоязычные).

Классик современной резьбы по кости Манаси Акпалиапик изображает шаманские трансформации, природу и легенды. Также следует упомянуть работы художника Дэвида Рубена Пиктоукуна, в чьих скульптурах тоже отражается шаманское мировосприятие народа («Дух пресной воды», «Инуа»). Очень показательна скульптура художника Давидиалук Аласуа Амитту (Davidialuk Alasua Amittu, 1910 – 1976 гг.) «Инук, вынимающий вшей у мужского духа», демонстрирующая конкретику мышления шаманского народа.

На западном арт-рынке дорого ценятся классические авторы. Добавленную стоимость имеют предметы орнаментального искусства, многоплоскостные малые скульптурные формы и шаманские образы. К сожалению, фигурки или изображения со сценами охоты и рыбалки оцениваются дешевле. Конечно, нужно учитывать и спекулятивную составляющую любого арт-рынка, который по сути своей всегда является биржей. Стоимость работ представлена на сайтах галерей, которые эти работы продают, и на сайтах самих художников.

В Советской России косторезное искусство также стало фигуративным и повествовательным в угоду «белому человеку». В 1920-1930-х гг. в поселках на побережьях Берингова и Чукотского морей были организованы бригады резчиков по кости. Они изготавливали скульптуру малых форм, гравюру на клыках, предметы утилитарно-декоративного характера. С 1930-х гг. косторезный промысел начинает организовываться под государственным управлением. В 1931 г. в с. Уэлен была создана косторезная мастерская под руководством Вукутагина, которая стала центром развития чукотско-эскимосского изобразительного искусства. История Уэленской мастерской достаточно хорошо описана в литературе: [9], [10], [11], [12], [13; 27].

Поскольку мастера были талантливы, изделия создавались очень высокого качества. Северные художники чрезвычайно наблюдательны. Те, кто всю жизнь прожил в тайге, безошибочно изображают животных. Первые работы поражают лаконичностью и одновременно выразительностью формы. Детализация отсутствует, но она и не нужна. Художники могли простым силуэтом выразить целую гамму психологического состояния животного. Затем фигурки становятся более детализированными и композиции многофигурными, создаются жанровые композиции. Особенная гордость чукотских косторезов – гравировка, черно-белая и цветная. В музеях страны можно увидеть уникальные работы уэленских мастеров: Аромке, Айе, Айнау, Вааре, Вуквол, Г. Иргутегина, Калят, Камыргин, Ненетеин, Онно, Рультын, И. Сейгутегин, В. Эмкуль и др. При изучении искусства Северо-Востока России нужно помнить об одном очень важном моменте. Поскольку шаманство в СССР было запрещено, и шаманское мировоззрение жестко искоренялось, то и в искусстве не было шаманских образов, или образов трансформации, перевоплощений, путешествий по мирам. К сожалению, важная для северян шаманская мировоззренческая составляющая была утеряна. Это отличает отечественное арктическое искусство от арктического искусства западных соседей.

Таким образом, если говорить вообще об исследовании искусства Крайнего Севера, то нужно обязательно учитывать климатическую, географическую и историко-культурную ситуацию, в которой арктическое искусство зародилось и существует. Также необходимо изучать причины, которые стоят за трансформационными изменениями северного искусства на разных временных этапах. Принципиально важно находить мировоззренческие смыслы, которые обуславливают создание той или иной художественной формы. Всегда нужно помнить, что северное искусство – это искусство шаманских народов. Поэтому шаманское мировосприятие должно изучаться на серьезном уровне. Только в этом случае получится найти объяснения художественным принципам в арктическом искусстве в целом (в косторезном искусстве, в прикладной орнаментике, в инуитской современной живописи).

Общеизвестный факт о том, что главная трансформация произошла после прибытия на Крайний Север «белого человека», сыграл переломную роль в истории арктического искусства. Поэтому арктическое искусство, которое мы знаем сейчас, во всех северных странах – это уже новая изобразительная традиция, трансформированное искусство, ориентированное на эстетическое восприятие европейского заказчика. По большей части это сувенирная продукция, часть арт-рынка. В разных странах оно пошло своими путями. На западе – это многоплоскостные работы с образами шаманских трансформаций, в России – высокохудожественные реалистичные скульптурные композиции, изображающие сцены быта коренных жителей без шаманской составляющей.

Для качественного скачка в развитии своего искусства народы Северо-Востока нашей страны могут обратиться к опыту соседей по культурному ареалу. Такой опыт может оказаться для мастеров полезным и, возможно, мы сможем увидеть новый виток развития данного искусства. Возможно, что станем свидетелями ренессанса архаического северного искусства, если художники обратятся в своем творчестве к Древнеберингоморской культуре, к своей мифологии, к шаманским образам, к своему бессознательному, таким образом, они вспомнят и вернут свое исконное мировоззрение. Этому явлению может способствовать нынешняя эпоха метамодернизма, в которую происходит обращение к архаике. Учитывая высокую степень одаренности северных художников, с уверенностью можно сказать, что уровень произведений искусства будет очень высоким. В целом, косторезное искусство Северо-Востока России имеет огромный потенциал, и его надо развивать.

Список литературы

1. Чернышова С. Л., Особенности косторезного искусства Чукотки, // Человек. Культура. Образование // Human. Culture. Education, 2019, 3(33). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-kostoreznogo-iskusstva-chukotki (дата обращения: 23.02.2024).
2. Чем мы отличаемся от первобытных людей. Виталий Сундаков. URL: https://www.youtube.com/watch?v=-7p0cHAbzWw (Дата обращения 16.02.2024 г.)
3. Каплан Н. И. Народное декоративно-прикладное искусство крайнего севера и дальнего востока. М., 1980, 129 с.
4. Eskimo carvings. By Houston, James, 1954, 7 pp.
5. Народы Северо-Востока Сибири / отв. ред. Е.П. Батьянова, В. А. Тураев; Ин-т этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН; Ин-т истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН., М.: Наука, 2010, 773 с. - (Народы и культуры)
6. Йохельсон В. И. В полярном краю, http://az.lib.ru/i/iohelxson_w_i/text_1900_v_polyarnom_krayu-oldorfo.shtml - Текст издания: журнал "Юный Читатель", №№ 2, 4, 1900, 15 с.
7. Хаховская Л. Н. Особенности торговли на Чукотке в первые советские десятилетия: опора на кулака, самоснабжение и избирательный «Потлач») // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. – 2017. – № 3.
8. Серкин В. П. Хохот шамана. Москва: АСТ, 2016, 174 с.
9. Бронштейн М. М. и др. Резная кость Уэлена. Народное искусство Чукотки. М, 2002 г.
10. Вуквукай Н. И. Декоративно-прикладное искусство на Чукотке: история и перспективы развития. // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке., 2012. №1 (17). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dekorativno-prikladnoe-iskusstvo-na-chukotke-istoriya-i-perspektivy-razvitiya (дата обращения: 23.02.2024).
11. Бронштейн М. М., Карахан И. Л., Широков Ю. А. Резная кость Уэлена. Народное искусство Чукотки. М., 2002, 99 с.
12. Стельмах К. И. Искусство Уэленских мастеров. Коллекция Чукотско-эскимосской резной и гравированной кости в Магаданском областном краеведческом музее URL: https://cyberleninka.ru/article/n/iskusstvo-uelenskih-masterov-kollektsiya-chukotsko-eskimosskoy-reznoy-i-gravirovannoy-kosti-v-magadanskom-oblastnom-kraevedcheskom
13. Митлянская Т. Б. Художники Чукотки. М., 1976, 208 с.
14. Национальное искусство - формула личного стиля. Лекции А. Шадрина. Интернет-ресурс: URL: https://www.profileschool.ru/category/art/course_national_art (Дата обращения 16. 02. 2024 г.).