УДК 784

Самобытность еврейской тематики в творчестве Шостаковича. Вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (для сопрано, контральто, тенора и ф-но, 1948 г. соч. 79) Д.Д. Шостаковича

Го Хуагэ – аспирант факультета музыкального искусства Московского педагогического государственного университета.

Аннотация: Дмитрий Дмитриевич Шостакович замечательный композитор, преподаватель и человек. Его творчество неотделимо от его политической позиции и событий, происходивших в стране и во всем мире. Став депутатом, он старался помочь тем, кто его об этом просил, занимался бурной общественной деятельностью, так как Шостакович был чутким и неравнодушным к бедам других.

В его творчестве присутствуют произведения, вдохновленные музыкой или литературой разных народов: финские, греческие, киргизские, испанские, японские. Но самый большой интерес у Шостаковича вызывала еврейская тематика. Это связано с тем, что судьба этого народа очень волновала Шостаковича, а в стране часто обострялись антисемитские выступления.

В данной работе мы рассмотрим вокальный цикл “Из еврейской народной поэзии”. Исследуем, что вдохновило его и направляло композитора, на какую музыку он опирался. Выявим характерные черты вокальных циклов Шостаковича.

Ключевые слова: Шостакович, вокальные циклы, антисемитизм, камерная музыка.

Основная часть. Цикл написан в сложный период жизни композитора и истории страны. Сочинение стало еще одной страницей развития «еврейской темы» в творчестве, выразившей боль и отчаяние тысяч людей.

Дмитрий Дмитриевич говорил, что ему случайно попался сборник текстов «Еврейские народные песни», составленный И.М.Добрушиным и А.Д.Юдицким и выпущенный в 1947 году, и так возник замысел вокального цикла. Еврейский фольклор давно привлекал к себе внимание композитора, но, скорее всего, большую роль в этом сыграла свою роль и начинавшаяся кампания «борьбы с космополитизмом».

Произведения с еврейской тематикой можно разделить на три периода:

«Первый (1943-1944 гг.) – редакция и оркестровка оперы В.Флейшмана «Скрипка Ротшильда», сочинение Фортепианного трио (Памяти И.И.Соллертинского);

второй (1948-1952) – наиболее плодотворный, когда были созданы Скрипичный концерт, Четвертый квартет, «Из еврейской народной поэзии», 24 прелюдии и фуги, Четыре монолога на слова А.С.Пушкина;

и третий (1959-1963) – Концерт для виолончели с оркестром № 1, Восьмой квартет, 13 симфония.

Это как раз те периоды, когда в Советском Союзе обострялись официальные антисемитские выступления.» [5, с.15]

Творчество М.П. Мусоргского сильно повлияло на становление Шостаковича как композитора. «Песни и пляски Смерти» Мусоргского во многом перекликаются с рассматриваемым циклом Шостаковича по атмосфере и сюжету. Так как присутствуют текстовые переклички переводов «Еврейских народных песен», и стихов А. Голенищева-Кутузова, положенных в основу вокального опуса Мусоргского , то, вероятнее всего что текстовые аллюзии послужили импульсом и для музыкальных отсылок к Мусоргскому.

Цикл делится на две неравные части: восемь номеров используют тексты, посвященные дореволюционному быту, последние три — «счастливой свободной жизни в советской стране». Соответственно меняется и музыкальный язык: в первой части преобладают выразительные, часто опирающиеся на еврейский фольклор речитативные интонации, тогда как во второй звучат нарочито оптимистичные мелодии, близкие массовым песням.

№1«Плач об умершем младенце» — горестный дуэт женщин. В партии вокалистов одинаковый ритм, созвучие голосов. Между обоими партиями часто появляется интервал секста, присутствуют стоновые интонации. Устремление текста и музыки к единой смысловой координате. Аккомпанемент у фортепиано размеренный, напоминающий траурную поступь. «Плач об умершем младенце» и «Колыбельная» — вызывают вполне уловимые ассоциации с «Колыбельной» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского.

№2, «Заботливые мама и тетя» — бодрая, веселая песня, осветляющая колорит цикла. Параллельные квинты и кварты, терцовое сопоставление тональностей и чудной текст придают песне комический оттенок. Партия фортепиано вкрадчивая и ненавязчивая, движение восьмыми, с затактом к первой доле. Дуэт не построен на диалоге, а представляет собой движение

№3, Колыбельная — снова трагична. Это монолог матери, вырастающий из интонации баюкания, но постепенно переходящий в речитативно-декламационный. Музыкальная характеристика Смерти, воплощенная в остинатном, многократно повторяющемся, «успокаивающем» мотиве, проникает в интонации «Колыбельной» Шостаковича. В третьей песне:

Текст: Мой сынок всех краше в мире, Спи, а я не сплю. Твой отец в цепях в Сибири, Спи, лю-лю-лю-лю.

У Шостаковича: Мой сынок всех краше в мире, Огонек во тьме. Твой отец в цепях в Сибири, Держит царь его в тюрьме.

Здесь появляется «царь», чтобы у слушателей не возникли нежелательные ассоциации с советской действительностью, ведущий дополнял, что «Дело происходит в царской России».

№4. Перед долгой разлукой. — Дуэт разлучающихся влюбленных. Партия Ривы стоится на опеваниях уменьшенных интервалов, движение мелодии осуществляется преимущественно малыми секундами. У Абрама встречаются кварты и уменьшенные интервалы, различные синкопы.

В романсах No4 и No6 диалоги характеризуются голосовой «неслиянностью», рассогласованием жанрового, ладоинтонационного, временного структурно-семантических уровней;

№5. Предостережение — взволнованная короткая песня для сопрано. Передает тревожное чувство героини. Характерны опевания у партии фортепиано в ответ на вокальную партию. Интервалы чистая кварта и малая секунда, смена размеров, негромкие нюансы.

№6, «Брошенный отец», — душераздирающая, почти оперная сцена об отце и дочери, которая уходит из дома, презрительно бросая слова: «гоните в шею старого еврея!» Состоит из четырех разделов. Завершается она монотонным, полным безнадежности повторением одного и того же мотива («Вернись ко мне...»).

Текст оригинала: Эли-кабатчик Надел халат. Дочка крестилась - Ему говорят.

У Шостаковича: Эли-старьевщик Надел халат. К приставу дочка Ушла, говорят.

Шостакович сделал эти изменения в тексте, потому что иначе бы цензура просто не пропустила их. (В оркестровой редакции он вернулся к оригинальному тексту и убрал придуманные им названия песен.) Оттого, что дочь просто «ушла к приставу», а не «крестилась», скрадывается остросоциальная тема еврейских семей, в которых дети отказывались принимать свою идентичность.

№7, «Песня о нужде», парадоксально воплощенная в хмельной плясовой, заставляющей вспомнить Мусоргского, приводит к кульминации цикла. Начинается с быстрого темпа и мелких длительностей, постепенно начинаю новую фразу медленнее и медленнее. Аккомпанемент и сама мелодия резвые и комичные. На первый взгляд может показаться веселой песенкой, но в контексте считывается скорее как злобная усмешка смерти.

№8 «Зима», — терцет, приближающийся к оперному ансамблю по силе выражения, итог трагического раздела цикла. Мелкие длительности у фортепиано изображают завывания метели, и на фоне этого вступает один из голосов, когда вступают все три вокалиста, то их опевания на фоне аккомпанемента звучат таинственно и мрачно, в очередной раз подражая ветру. Образы «Трепака» Мусоргского перекликаются с «Зимой» Шостаковича, но у Дмитрия Дмитриевича трагедийность проявляется сильнее.

В целом, атмосфера цикла была не очень позитивной, особенно 3 и 8 песни, а по канонам страны, произведение должно заканчиваться чем-то оптимистичным. Поэтому, цикл был дополнен песнями: «Хорошая жизнь», «Песня девушки», «Счастье». Они были написаны позже по совету близких друзей композитора, чтобы обезопасить себя от новых гонений власти. Стилистика этих песен отлична от предыдущих, слишком «оптимистичная», чтобы вписаться в общий контекст. «По мнению многих исследователей, здесь доминирует лексика советской массовой песни, уходит еврейская ладовость, интонационность и прочие признаки еврейской культуры, которые обнаруживаются в первых восьми песнях.» [3, с.38]

Исходя из музыки цикла на ум приходит две мысли: либо Шостакович нарочно сделал музыку нееврейской, советской, так как не верил в лучшее будущее этого народа в Советском Союзе, и хотел донести свою мысль до слушателей; либо счастье могло ждать только тех, кто мог забыть о своей идентичности, общине, и стал жить как обычный советский человек.

«Особое внимание здесь уделяется выявлению интервально-интонационной, ладовой среды, восходящей к фольклорным первоистокам, традициям вокального исполнительства, оперирующего тесной интерваликой, нефиксированной тоновостью. Среди сквозных интонационно-ритмических элементов цикла отмечаются уступообразная нисходящая попевка плясового характера, основанная на сочетании м.2, 6.2 и ув.2 в контексте ладового синтеза фольклорного модуса и авторского «суперминора» (Ю.Холопов), повторяющиеся восклицания на длинных нотах, хроматизированные или застывающие на одном звуке подобно горестному крику, а также интонемы м.2, ч.4, ум.4, гармонии с ум.8 и дважды ум.8, плясовая ритмоформула. » [2, с.16]

Проведя небольшое исследование, мы повторим и добавим некоторые признаки, которые делают это произведение значимым и интересным:

Все творчество Дмитрия Дмитриевича неотделимо от истории и его биографии, в этом цикле он проявляет свою оппозиционность и поддерживает народ;

В музыке и в самой задумке произведения чувствуется влияние творчества М.П. Мусоргского;

Шостакович не использовал подлинные еврейские темы, тем не менее, его музыка пронизана речевыми и вокальными еврейскими интонациями, имеет характерный национальный колорит;

Использование жанровой драматургии: чередование или пересечение колыбельной, плача, трагической пляски-скерцо, звучащей, порой, как пляска смерти в цикле. Благодаря этому чередованию мы наблюдаем некое подобие театрального представления с сюжетом.

Список литературы

Верба, Н. И. Цикл Шостаковича "Из еврейской народной поэзии" в аспекте интертекстуального общения / Н. И. Верба // Musicus: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. – 2009. – № 4(17). – С. 44-47.

Кремер А.Г. Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов. Москва, 2003.
Орлов В.С. «Эоническая»смерть еврейской культуры: вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» Д. Шостаковича// Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2018. №3 (49).
Серов Ю.Э. Сатирические вокальные циклы Д.Шостаковича в оркестровках Б. Тищенко // Южно-Российский музыкальный альманах. 2021. №2 (43).
Цвибель Д.Г. Еврейская доминанта Дмитрия Шостаковича. ПИН Петрозаводск 2004.
Ярешко, М.С. Проблемы интерпретации камерно-вокального творчества Д. Д. Шостаковича Москва, 2000.
Volkov S. The Memoirs of Dmitry Shostakovich / As related and edited by Solomon Volkov / Trans. By Antonina W. Bouis. - London, Hamish Hamilton, 1979. - 238 с.