gototopgototop

"Научный аспект №2-2019" - Гуманитарные науки

Современная музыкальная культура Казахстана: состояние и перспективы

Елеманова Саида Абдрахимовна – кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры Музыковедения и композиции Казахского национального университета искусств.

Аннотация: В статье рассматриваются вопросы современного состояния музыкальной культуры Казахстана – импортированные (композиторское творчество европейской традиции) и исконные (казахская традиционная музыкальная культура) виды музыкального творчества. Фокус внимания автора сосредоточен на изучении музыкального языка как теоретической и исторической проблеме. Автор предлагает рассматривать в каждом случае конкретное состояние музыкального языка.

Ключевые слова: Национальная традиция, музыкальный язык, композиторское творчество, самодеятельное творчество.

Современная музыкальная культура Казахстана не обладает цельностью и монолитностью - она фрагментарна. В ней выделяются самостоятельные пласты или направления, которые можно было бы определить как субкультуры. Одни - стихийно сформировавшиеся, преемственно связанные с национальной традицией, другие - заимствованные из других культур, но полностью адаптированные к конкретному историко-географическому региону и времени, новые творческие виды, молодежная контркультура и т.д. Между всеми этими явлениями практически нет точек соприкосновения. Они автономны и никак не зависят друг от друга. Тем не менее, каждый из них – гласно или негласно - претендует на главенствующую роль в культуре, то есть на то, что именно оно (направление) является наиболее современным и показательным для двадцать первого века.

Традиционное музыкальное искусство в своих различных локальных вариантах (народно-профессиональная песня, кюй и музыкальный эпос), пожалуй, находится в наиболее уязвимом положении сегодня. С одной стороны, оно безусловно признано и любимо породившей его средой и в большей своей части является предметом внимания казахстанской этномузыкозыковедческой науки. С другой стороны, его статус и ценности до сих пор не подтверждены не только на международном, но и на республиканском уровне, и это действительно большая теоретическая и практическая проблема.

В современной концертной практике (правительственных концертов, к примеру) эта культура зачастую подменяется/заменяется на адаптированные виды – инструментальная музыка на аранжированные для оркестра или ансамблей пьесы, традиционное пение – на сольные выступления музыкантов, на самом деле имеющих мало отношения к исконным традициям.

Судьба национальной музыки и тех ее видов, которые появляются в двадцатом веке, сложна и неоднозначна. Это судьба драматична, потому как имеет прямое отношение к судьбам конкретных музыкантов. В данном случае речь пойдет о композиторском творчестве Казахстана, поскольку узел противоречий современной музыкальной культуры, по нашему мнению, находится именно здесь.

Нельзя сказать, что положение современного композиторского творчества в Казахстане, как и в других национальных республиках на постсоветском пространстве, вполне благополучно. Композиторское творчество, как и другие музыкально-творческие виды – новые и старые, нуждается в культурологическом осмыслении, причем культурологию мы понимаем в ее практическом приложении - как основу теоретического и исторического изучения музыкальной культуры.

Необходимость пересмотра подходов к композиторскому творчеству 20 века, на наш взгляд, диктуется двумя рядами причин: а) идеологическими; б) методологическими. Первый ряд причин вполне понятен, очевиден и связан с изменением идеологии и крахом советской системы и ее идеологической доктрины. Он повлек за собой не просто изменение ценностных критериев композиторского творчества (что должно существовать в советской культуре, что не подвергается критике, независимо от реальной ценности), но и изменение социального и экономического положения композиторского искусства в обществе. Нельзя не признать, что композиторская деятельность в тех формах, в которых она существовала в ХХ веке, практически потеряла социальную и финансовую поддержку и стала (или – что еще более катастрофично - не стала) предметом рынка культуры.

Второй ряд причин обусловлен методологией. Возникают вопросы: какой же должна быть методология изучения музыкальной культуры нового времени, может ли нас ныне устроить традиционный подход: с точки зрения категорий «национального – интернационального», «традиции и новаторства», т.н. музыкально-выразительных средств, почему музыкознание нуждается в обновлении прежних подходов. Связано это, конечно же, с тем, что эти подходы уже не удовлетворяют нас в выяснении многих важных вопросов. Старая методология никак не реагирует и не принимает во внимание культурно-исторические и социологические изменения, произошедшие в 20 веке в обществе и культуре.

В частности, эта методология основана и принимает в качестве априорного утверждения то, что европейская композиторская музыка – универсальное и единственно возможное музыкальное искусство, как бы идеальная модель музыки вообще. Именно поэтому в парах категорий национальное и интернациональное, традиция и новаторство европейская составляющая идентифицировалась с интернациональным и новаторским (передовым).

Понятия национальное и интернациональное, традиция и новаторство, употребляемые ранее, стали ныне восприниматься как что-то расплывчатое и неопределенное, они перестали отражать реальную картину процессов взаимодействия музыкальных культур. Они стали нуждаться в более конкретном и точном наполнении. Такими понятиями стало трудно характеризовать те или иные образцы композиторского творчества в силу того, что грани их (исторические, культурные, социальные) и содержательный объем не определены. Самое же существенное – это то, что ситуация с «универсальным» музыкальным искусством – европейским композиторским творчеством – стала меняться, постепенно оно перестает занимать центральное место в музыкальной культуре не только в тех странах, где оно выступает как идеальная модель развития музыки, но и в самой Европе.

Прежде всего, выясняется, что европейская музыка – не единственно возможный музыкальный язык, и, во-вторых, для всех становится очевидно, что место старой композиторской музыки в обществе сильно варьируется – от приятия до полного отрицания. Европоцентристский взгляд на музыкальную культуру стал уступать другим воззрениям на прогресс и развитие музыки. Концепция музыкально-культурного развития, которая связывает прогресс в музыке с освоением европейской модели культуры, европейских жанров и форм, с европейским музыкальным языком фактически вытесняется из гуманитарного знания.

В шестидесятых годах прошлого века в музыкознании и в целом в гуманитарной сфере стал активно обсуждаться вопрос о том, что европейская музыкальная культура не является единственно возможной культурной моделью[1], о том, что европейский профессионализм письменной традиции – не единственный профессионализм в музыке[2], о том, что у каждого народа могут существовать свои высшие духовные ценности, движение к которым или постижение которых и составляет суть развития каждой отдельно взятой культуры.

В это время и стали актуальны вопросы изучения национального музыкального языка. Эти вопросы, с одной стороны, важны не только для изучения семантики, т.е. смыслов, содержания изучаемого искусства, но и связаны с такими фундаментальными проблемами, которые восходят к закономерностям музыкального мышления. Проблема содержания или смысла, семантики музыки была поставлена и обрела новую остроту именно в этномузыкознании. Параллельно этому процессу в академическом музыкознании также стали разрабатываться вопросы, связанные с мышлением, языком, семантикой музыки [3].

Актуализация этих вопросов в академическом музыкознании, на наш взгляд, как раз и связана с теми культурно-историческими и социологическими изменениями, которые произошли в обществе. Возникновение и разработка этих вопросов выявила и обнажила комплекс проблем бытования европейской музыки – проблему доступности, понятности музыки и проблему воспитания слушателя, способного воспринять современное композиторское творчество. Именно в отношении композиторского (неканонического) творчества известный музыковед Ю.Н.Плахов пишет, что «неканоническое искусство некоммуникативное в своей основе» [4, с.14].

Очевидно, что для того, чтобы воспринять и, соответственно, понять какое-либо музыкальное произведение, необходимо чтобы у создателя, исполнителя и слушателя его было общее основание - единый музыкальный язык. Как пишет М.Арановский, «если исходить из того, что восприятие музыки есть процесс общения между автором и слушателем, а их взаимопонимание принять за норму, то отсюда с неизбежностью вытекает, что «язык», на котором написано музыкальное произведение, должен быть известен слушателю, в противном случае оно не будет понято»[5].

В настоящей статье мы намерены обсудить отдельные положения, которые могли бы способствовать решению этих сложных, подчас не поддающихся расшифровке проблем.

Язык (в том числе и музыкальный) представляет собой совокупность слов (лексики – «интонационный словарь», например), обладающих определенным смыслом и правил их применения (грамматика и синтаксис) [6]. Язык использует различные жанры и имеет разные сферы применения. Сложности в изучении музыкального языка начинаются при попытке буквально «расшифровать» любой текст. В европейской музыке такие попытки осуществлялись неоднократно, но, насколько нам известно, не имели продолжения. Неразрешимой также оказалась проблема выявления мельчайшей структурной единицы языка - музыкального знака - «слова».

М.Арановский пишет: «конкретные значащие единицы образуются только в границах данного текста и поэтому их семантика носит контекстуальный характер (реляционный момент). Собственно же знаковые структуры (в строгом смысле) встречаются в музыкальном языке в виде исключения» [5, с.132]. С другой стороны, во многом это связано со сложностями выражения содержания профессиональной (композиторской) музыки, его неопределенностью, обобщенностью.

Выяснение вопроса коммуникабельности музыкального искусства и попытки выявить единые теоретические основания для изучения музыкального языка в каком-то смысле зашли в тупик. При изучении музыкального языка исследователи, как правило, не обращают внимания на то, в каком состоянии он находится. Восприятие музыкального языка как вневременной, внеисторической данности, неизменной, застывшей системы отнюдь не способствует успеху. Суть нашего положения заключается в том, что мы предлагаем рассматривать в каждом случае историческое (и социальное), конкретное состояние музыкального языка. Можно выделить несколько вариантов состояния языка, которые мы наблюдаем в истории музыкальной культуры:

  1. Как и вербальный язык, музыкальный язык может находиться в таком состоянии, когда на нем говорят, общаются, творят новые произведения искусства и используют для сугубо прикладных целей. Это состояние живого языка (в нем обязательно должен присутствовать устный компонент, по которому и судят о его живости).
  2. В противоположность этому можно себе представить состояние музыкального языка, на котором уже не говорят, не общаются, не используют для прикладных целей, но применяют его для создания определенных текстов, понятных для посвященных (знатоков этого неживого языка). Такой язык имеет только письменную форму. Именно таково состояние европейского музыкального языка в национальных республиках.
  3. В истории культуры можно найти также и такие языки, которые не используются даже для этих зашифрованных посланий – это мертвые языки, известные только редким специалистам (типа латыни и других древних языков).
  4. По аналогии с вербальным языком можно себе представить такое состояние языка, которое можно назвать жаргоном или слэнгом – упрощенное, огрубленное, но незаменимое, выразительное и понятное в породившей его среде. Совершенно очевидно сходство такого состояния языка с популярной, массовой (то, что называют «попсой») музыкой. Усвоение такого языка облегчается тем, что ему отданы все средства масс-медиа – теле и радиоканалы, индустрия дисков, стадионы и огромные концертные залы.

Учитывая все вышесказанное, обратимся к национальному композиторскому творчеству ХХ века. Не является секретом то, что все национальные композиторские школы в качестве основы для творчества взяли европейский музыкальный язык 19-го начала 20-го века, обращения к более поздним периодам – единичны. Национальный же компонент обуславливался той этнической культурой, которую представлял композитор и представлял собой, как правило, живой музыкальный язык, понятный абсолютному большинству населения. Таким образом, национальные композиторские школы в целом создавали этнический (национальный) вариант европейского музыкального языка. Насколько он был понятен, доступен, зависело от многих факторов, главным образом, от таланта автора. Но, пожалуй, самым главным здесь было не только органичное выражение национального, но и непостижимая способность композитора найти в различных музыкальных языках глубинное родство или смысловое сходство и в этом ключе создать произведение, которое может быть обращено к разным национальным аудиториям. Критерием качества и основанием для официального признания здесь выступает не столько доступность произведений, сколько соответствие нормам профессионального композиторского письма.

Взаимодействие национального музыкального языка с европейским происходило не только в композиторском творчестве. Оно воздействовало и формировало другую модель музыкального языка – новое музыкальное творчество, но на базе национальных законов музыкального мышления с включением элементов европейской системы – простейшие гармонии, вальсовый или маршевый ритм, элементарные формы-схемы, европейские инструменты или оркестр. В основном этот тип массового творчества представлен в так называемом самодеятельном авторском творчестве, весьма популярном в национальной среде. К нему официальная музыкальная общественность - композиторы и музыковеды – относятся не просто весьма снисходительно, но часто вообще не принимают во внимание. Основания для этого, безусловно, имеются, поскольку в этом случае отсутствует, как правило, профессионализм – то есть соответствие какому бы то ни было уровню профессионального композиторского мастерства.

Изучение национального композиторского творчества с точки зрения мышления, языка и семантики дает возможность глубже понять и оценить наследие ХХ века и позволит обозреть перспективы профессионального музыкального образования – как исполнительского, музыковедческого, так и композиторского. Реальная ситуация в музыкальной культуре изменилась по сравнению с моментом зарождения профессионального образования (имею в виду Московскую и Петербургскую консерватории, с которыми преемственно связана система казахстанского музыкального образования). Музыковедческая наука призвана идти впереди в плане осмысления этих изменений. В противном случае громоздкое и многолетнее обучение языку, вышедшему из живого (т.е. устного) употребления в культуре, может стать базой не только для личного (субъективного) кризиса каждого конкретного музыканта, получающего профессиональное образование, но и для всей сферы современной музыкальной культуры.

Список литературы

  1. Конен В.Дж. Новые музыкально-творческие виды в культуре ХХ века, Значение внеевропейских культур для музыки 20 века // Этюды о зарубежной музыке. 2-е издание – М. 1975.
  2. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.,1983 г.
  3. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. В кн. «Проблемы музыкального мышления, Л.,1972 г.
  4. Ю.Н.Плахов. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. Ташкент, «Фан», 1988.
  5. Опыт построения модели творческого процесса композитора. В кн. Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.1, Л.,1975 г., с.131.
  6. В Лингвистическом словаре язык определяется как «система звуковых, словарных и грамматических средств, объективирующая работу мышления и являющаяся орудием общения; язык – это знаковая система».
Интересная статья? Поделись ей с другими:

Внимание, откроется в новом окне. PDFПечатьE-mail

Отправить статью

...

Форма оплаты

Номер статьи, присвоенный редакцией
Количество страниц в статье
Количество экземпляров журнала
Доставка: РФСНГ
Скидка (%)
Заказать свидетельство о публикации
1. Стоимость публикации каждой страницы статьи составляет 200 рублей.
2. Стоимость каждого экземпляра журнала, включая его изготовление и доставку, составляет 300 рублей для России и 600 рублей для стран СНГ.
3. Стоимость печатного свидетельства о публикации составляет 100 рублей

Реквизиты для оплаты через банк