УДК 7

Фотоарт в историческом контексте развития фотографии

Кондратьева Нина Павловна – студент магистратуры кафедры Истории и теории искусства Санкт-Петербургского государственного университета промышленных технологий и дизайна.

Аннотация: В статье будет рассмотрены основные этапы развития фотографии, в рамках которой зарождается фотоарт, являя собой пограничный жанр визуального искусства на стыке фотографии и живописи, в основе которого лежат приемы коллажирования и фотомонтажа. С момента возникновения и на протяжении развития нового эстетического медиума фотоарт совершенствуется и эволюционирует вместе с фотографическими техниками и все больше отходит от фотоколлажа, развиваясь как самостоятельное направление внутри фотографии, становясь сверхсубъективной языковой формой.

Ключевые слова: фотоарт, фотография, живопись, графика, коллаж, фотограмма, фотомонтаж, сюрреализм, поп-арт, концептуализм.

Рассматривая историю фотографии с момента ее возникновения, можно сделать вывод о том, что фотоарт зарождается и развивается вместе с открытием нового медиума. В фотоарте фото-исходники подвергаются манипуляции при помощи живописных техник.

С момента появления фотография борется за признание ее самостоятельным видом искусства, становясь средством изменения форм видения и продолжая заимствовать живописные академические нормы, так как у фотографов сохраняется убежденность в единстве всего визуального творчества вне зависимости от его технического происхождения.

Вальтер Беньямин в своей работе «Краткая история фотографии» описывает фотографию как вспомогательный инструмент искусства, но никак не равный ему, предлагая процесс к рассмотрению не с консервативных позиций, но как новых форм социального бытования и одну из новых коммуникативных функций искусства. [1]

Восприятие фотографии как функции, которое разделяли критики художники, а зачастую и сами фотографы, провоцирует существующая конкуренция художников и фотографов на визуальном рынке.

Несмотря на такое восприятие фотографии среди искусств, она достаточно быстро начинает применятся портретистами и миниатюристами в своих работах. Эффекту соединения фотографии и живописи при помощи перевода фотоизображения на тот или иной материал, впоследствии полностью покрывающийся краской, дается определение «фотографическая живопись». [2]

Шарль Негре, в попытках сохранения негативов от выцветания, начинает применять технику карандашной штриховки негативов, таким образом фотография в его работах объединяется с гравюрой, создав тем самым гелиогравюру. Один из первых военных фотожурналистов Роджер Фентон в своих работах, помимо постановочного репродуцирования событий применяет фотомонтаж.

Начиная с 1897 г. активное развитие получает так называемая новостная пресс-фотография, в которой применяются дорисованные и подкрашенные постановочные снимки, впоследствии по ним изготавливается гравюра для печати.

В стремлении арт-фотографов к превращению собственных практик в форму художественного самовыражения, по своему статусу не уступающему изобразительному, возникает пикториализм. Под влиянием импрессионизма начинаю создаваться мягкофокусные снимки, нетипичные для рубежа XIX-XX века. В пикториализме происходит смещение акцента с негативов, которые теперь считаются недоработанным, сырым материалом, на позитивы, требующие ручной доработки, благодаря чему позитивный процесс становится произведением искусства. [2]

Благодаря прогрессирующим манипуляциям с изображениями (обработка кистью, карандашом, гравировальными инструментами) происходит постепенное удаление от объективно-документальной природы фотографии.

С 1920-х формируются два основных направления в фотографии: «новая вещественность» и «новое видение». В то время как первое придерживается объективной передачи изображения, второе направление ориентируется на создание новых зрительных форматов.

Приверженцы «новой вещественности» руководствуются идеалистическим подходом к фотографии, при котором реальные вещи наделяются совершенной формой, но при этом полностью отрицают вмешательство в фотографию любыми манипуляциями и монтажом.

Фотография «нового видения» является неотъемлемой частью практик художников-авангардистов, преимущественно связана с Баухаусом и советским конструктивизмом. Художники этого направления ставят целью утопическое переустройство мира на основе рациональной эстетики, отвечающей запросам новой цивилизации. Именно в этот период фотография становится равноправным эстетическим медиумом. Художники-конструктивисты применяют в своей работе различные приемы фотоманипуляций, которые становится новым этапом развития фотографии.

Фотомонтаж не укладывается в определенные стилистические границы, включая в себя двойную экспозицию, он подвергается влиянию различных эстетических движений 1920-1930-х гг., становясь средством превращения объективного фотоизображения в картины субъективного проектного и художественного конструирования.

Случайные фрагменты фотографий газетных и журнальных фоторепродукций «пересобираются» под влиянием нового взгляда на пространство, текстуру или стиль.

С середины 1920-х гг. Ласло Мохой-Надь, в процессе экспериментов над поиском возможностей для создания новых образов при помощи света вводит термин «фотограмма». Он экспериментирует с монтажом фотоизображений, внедряя его в полиграфию («типофото») и, так же, как и Поль Деларош, Мохой-Надь уверен, что фотография полностью заменит живопись и превратится в основное средство визуальной коммуникации. [3]

С развитием печати фотографы начинают поиск возможностей совмещения фотографии и текст для изданий, манипулируя и сводя фотографические изображения в коллажной технике, создавая тем самым постановочные плакатные образы.

Фотомонтаж и фотограмма становятся популярны у сюрреалистов, являясь инструментами превращения объективного фотоизображения в картины субъективного проектного и художественного конструирования.

Сюрреалисты признают фотографию важнейшим инструментом преобразования взглядов, нанесших удар по старым средствам выразительности в живописи. Фотография – фактически «зеркало без амальгамы», противоречие, которое существует вопреки, где натура-реальность и отражение этой натуры-сюрреальность сливаются в единое. Любые манипуляции с изображением (будь то вышеупомянутая фотограмма, фотопечать, а также соляризация, комбинированая печать) помогают объединить видимую реальность с сюрреалистичными образами. Одним из приемов становится манипуляция с подписями, совершенно не относящимися к изображению на фото. Таким образом фоторафия проходит своего рода трансформацию в самостоятельный язык с его собственной ассоциативностью и синтаксисом.

В Советском Союзе в 1920-е гг также происходит расцвет фотомонтажа, порой приобретающий монументальный размах. Фотомонтаж широко применяется в дизайне, рекламе и печати, а также служит для агитации и пропаганды. Так, в творчестве конструктивиста Александра Родченко фотография быстро становится одним из главных инструментов эстетической трансформации действительности и разрушению рамок традиционной художественной практики. В своих коллажных сериях Родченко собирает вместе образы концентрированной эмоционально-визуальной конструкции, вписывая в плакатный лист текст, достигает большего эмоционального эффекта. [3]

Помимо Александра Родченко выдающимися мастерами фотомонтажа являются Эль Лисицкий и Густав Клуцис. Они активно развивают идею фотокниги будущего, в которой на первом месте будет изображение, а текст будет играть второстепенную роль.

На протяжении военных лет ведущую роль в фотографии занимает пресс-фотография, также играющая агитационную роль. Учитывая низкое качество печати, фотографы продолжают вмешательства в изображения. Ряд таких фотографий манипулируется с помощью ретуши и монтажа, прорисовываются и красятся необходимые детали.

В послевоенном неоавангардизме фотография выполняет функцию механического репродуцирования-тиражирования изображения (параллельно функциям материально-предметного репродуцирования в поп-арте, arte povera или новом реализме), выполняет функцию документирования (в концептуализме, ленд-арте, хеппенинге и перформансе), позволяет получить фотооптическую фактуру исходного материала, которая затем воспроизводится вручную (гипер- или фотореализме) и так далее. Развитие цветной печати также служит толчком для поп-арта. Визуальность, переполнившая Европу, находит отражение в работах Эдуардо Паолоцци, который активно применяет технику коллажирования на основе фотографий и 2журнальных вырезок. Впоследствии Энди Уорхолл создает свои работы множа и раскрашивая фотографические образы. Роберт Раушенберг смешивает образы, соединяя фотографию с предметами, вытаскивая их наружу. В его коллажах образы выходят в трехмерную плоскость, несмотря на двухмерную фотографическую основу. [4]

Зародившееся в 1950-х гг. в Германии течение “субъективная фотография” и группа “Fоtоform” являются своеобразным продолжением “нового видения” и Баухауса. Акцент в работах фотохудожников делается на самой фотографической природе, возможностях используемого материала, оптики и химии, но, основываясь на традициях Баухауса, исключает из нее фотоколлаж и синтез фотографии с живописью и графикой.

Возникший в конце 1960-х гг. концептуализм по отношению к фотографии условно делится на два направления художников: одни используют фотографию только лишь в качестве инструмента, вторые отстаивают права фотографии как независимой художественной формы. Герхард Рихтер пишет большую серию в основе которой лежат его собственные фотографии, сознательная дистанцируя фотографическое и живописное он размывает и расфокусирует изображение. [5]

Потребность в индивидуализации картин мира рождает авторскую фотографию, этот процесс подвергается последующему анализу и теоретическому осмыслению в 1970-х гг., рождая многочисленные эссе по фотографии, в которых она рассматривается не как инструмент или отпечаток реальности, а как эстетическая, субъективная интерпретация реальности, либо сверхсубъективная культурно-языковая деятельность.

С 1980-х гг. по настоящий момент продолжается новейшая эпоха в истории фотографии. Активное технологическое развитие продолжает влиять на манипулятивные техники, видоизменяясь и ставя принципиально новые вопросы перед исследователями, оценить перспективы которых в полной мере на сегодняшний день еще не представляется возможным.

Список литературы

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе/ В.Беньямин. Под ред. Ю. А. Здорового. Предисловие, составление, перевод и примечания С. А. Ромашко. – М.: Медиум, 1996. С. 66-91.
Левашов В.Г. Фотовек: Краткая история фотографии за 100 лет/ В.Г. Левашов. – Нижний Новгород: Кариатида, 2012. – 126 с.
Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография/А. Фоменко. – СПб: Санкт-Петербургский Университет, 2017. – 374 с.
Руйе А. Фотография. Между документалистикой и современным искусством/ А.Руйе. Париж: Галлимар, 2015. – 712 с.
Коттон Ш. Фотография как современное искусство/ Коттон Ш. – М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж». 2022. – 288 с. : ил.