УДК 785.1

Концерт для валторны с оркестром Курта Аттерберга: стилистические и композиционные аспекты

Ренёва Наталия Сергеевна – кандидат искусствоведения, зав. кафедрой Музыковедения Российского государственного университета имени А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство).

Семеряга Иван Владимирович – кандидат искусствоведения, доцент кафедры Духовых и ударных инструментов Российского государственного университета имени А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство).

Аннотация: Цель статьи заключается в рассмотрении особенностей стилистики и композиционного строения Концерта для валторны с оркестром шведского композитора Курта Аттерберга – репертуарного произведения концертирующих валторнистов, малоизвестного и практически неизученного в отечественном музыковедении. При анализе Концерта изучены структурные, тонально-гармонические и интонационно-тематические аспекты. Выполненное исследование позволило выявить и охарактеризовать специфическое сочетание проявлений влияния черт немецкого музыкального романтизма и авторской палитры композиционных приемов и элементов тонально-гармонического языка в данном музыкальном произведении.

Ключевые слова: Курт Аттерберг; концерт для валторны с оркестром; валторна; шведская музыка.

Курт Магнус Аттерберг (1887–1974) является одним из ведущих шведских композиторов первой половины – середины ХХ века. Развивая традиционные для скандинавской школы жанры, он оставил большое симфоническое наследие, включающее девять симфоний, девять симфонических сюит, произведения для музыкального и драматического театра (пять опер, три балета, музыку к нескольким драматическим пьесам), камерно-сочинения, а также вокально-симфонические полотна. Как пишет К. Финкел, «в первой половине ХХ века Курт Аттерберг (1887–1974) был одной из наиболее популярных и влиятельных личностей в музыкальной жизни Швеции» [3, с. 45]. Вместе с тем в отличие от таких скандинавских композиторов, как Э. Григ и Я. Сибелиус, творчество норвежских композиторов, в частности К. Аттерберга, практически не освещено не только в русскоязычной научной литературе, но и трудах на европейских языках. На шведском языке основным исследованием является монография Стига Якобсона «Курт Аттерберг», изданная в 1985 году [7], и труд Томаса Блока «Пылающая земля: Курт Аттерберг и молодая шведская школа» [2], а также работы Петры Гарбердинг [4; 5; 6] и других музыковедов, в которых основной фокус внимания сосредоточен на симфониях, и письма композитора. Даже в многотомном издании «Музыка в Швеции» [8] нет главы, посвященной творческому портрету Аттерберга. Найти сведения о его инструментальных концертах, которых композитор создал целых шесть для разных инструментов (скрипка, виолончель, валторна, фортепиано, а также двойной концерт для скрипки и фортепиано и ранняя Рапсодия для фортепиано с оркестром) представляется еще более трудоемкой задачей, хотя валторновый концерт занимает значимое место в концертном репертуаре современных валторнистов и представляет интересный объект для исследования с точки зрения драматургии, композиции, инструментальных и оркестровых приемов. Например, в хрестоматийном издании Ю. Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» [1] при обзоре репертуара ХХ века меньше одной страницы уделено скандинавским композиторам, из которых отмечен лишь Карл Нильсен. Целью данной работы является составление общей характеристики вышеперечисленных качеств Концерта для валторны с оркестром ля минор К. Аттерберга. Ввиду малой известности Концерта текст сопровождается объемными нотными примерами.

Написанный в центральный период творчества композитора в 1926 году, Концерт обладает всеми чертами авторского стиля Аттерберга с проявлениями присущего скандинавским композиторам влияния немецкого музыкального романтизма, в частности, музыки И. Брамса, и отражением мелодики народной шведской музыки.

Концерт написан в традиционной для данного жанра циклической форме из трех частей, темпы которых соотносятся по принципу быстро – медленно – быстро: I часть – Allegro pathetico, II часть – Adagio, III часть – Allegro molto. Тональности Концерта – ля минор, звучащий в крайних частях, и ре-бемоль мажор, в котором написана вторая часть, – а также основной интонационно-интервальный комплекс (чистая кварта между V и I ступенями, заполненная малой секундой и терцией), пронизывающий крайние части, вызывают ассоциации с Концертом для фортепиано и оркестром Э. Грига, написанный более чем за полвека до этого в 1868 году и придают звучанию строгую, «северную» окраску. Характерные совершенные консонансы чистой кварты и чистой октавы во вступительных тактах также сближают эти произведения (см. рис. 1 и рис. 2).

Рисунок 1. Э. Григ. Концерт для фортепиано с оркестром, I часть, тт. 1-3.

Рисунок 2. К. Аттерберг. Концерт для валторны с оркестром, I часть, тт. 1-8.

Импозантное, яркое начало с мощным звучанием аккордовых вертикалей в оркестре, противопоставленных мотивам в сольной партии, акцентирующим чистую кварту, как прием Аттерберг также использует и в других произведениях, например, в фортепианном концерте (см. рис. 3).

Рисунок 3. К. Аттерберг. Концерт для фортепиано с оркестром, I часть, тт. 1-4.

Гармонический язык и тональный план Концерта следует охарактеризовать как типичные для позднеромантического стиля. Аккордика, применяемая в Концерте, включает как классические трезвучные и септаккордовые вертикали, так и созвучия с альтерированными тонами, образующими хроматические интервалы (например, уменьшенную терцию, уменьшенную кварту, увеличенную сексту), а также аккорды с побочными тонами. Композитор пользуется палитрой гармонических функций расширенной и хроматической тональности, применяет диссонантные аккордовые ряды. В тональном плане также прослеживаются соотношения, присущие хроматической тональной системе, в частности медиантовые и тритоновые. Следует заметить, что ввод в произведения вышеперечисленных приемов, очевидно, требовал от Аттерберга определенной смелости, поскольку современная ему публика имела достаточно консервативные взгляды и весьма холодно принимала новшества музыкального языка. С этой стороной реальности шведской музыкальной жизни композитор познакомился еще в 1910-е годы, когда состялись премьеры его первых сифоний. Как пишет Т. Блок, «в Швеции его музыка встретила определенное сопротивление со стороны участников музыкальной жизни, которая казалась крайне консервативной. Негативные комментарии характеризовались не только скептицизмом в отношении нововведений Аттерберга, но и неспособностью или нежеланием устно сформулировать, что было не так» [2, с. 28].

Первая часть Концерта написана в достаточно лаконичной сонатной форме с зеркальной репризой и ярким тональным планом. Так, в экспозиции главная партия звучит в ля миноре, а побочная – в тональности тритонового соотношения ми-бемоль мажоре.

Мощный, драматический образ главной темы (см. рис. 2) представляют два тематических элемента. Первый элемент, с изложения которого начинается Концерт, звучит в партии солиста на фоне плотного и мощного оркестрового звучания в аккордовой фактуре с асинхронным ритмом двух его пластов. Второй элемент, развивающий и дополняющий тематизм первого, сосредотачивает внимание слушателя триольном мотиве в партии солиста, а затем на полифоническом сочетании мелодических линий солиста и оркестра с элементами полиритмии при одновременном звучании триолей и пунктирного ритма. Совокупность примененных приемов рождает героический, мощный образ в главной партии первой части.

Тема побочной партии контрастна и воплощает лирическое начало во всей полноте гармонических, тональных и интонационных красок (см. рис. 4). В мягкий ритм и неспешное движение мелодии исподволь проникают элементы художественного образа главной партии: при изложении побочной темы используются «мягкие» синкопированные ритмические группы из четверти и половинной в трехдольном метре, из восьмой и четверти с точкой, а интонация чистой кварты трансформируется в мотив чистой квинты. Изящность фактурному изложению побочной темы придает полифоническое соединение тем солиста и оркестра, родственных друг другу в ритмическом отношении, но контрастирующих по интонационности и направлению движения. В партии солиста звучит поступенная, диатоническая мелодия со скачками между первой и пятой ступенями, а у струнных инструментов в оркестре мелодическая линия содержит мягкие скачки на терции и хроматические проходящие звуки в поступенном движении, придающие общему звучанию диссонантный, томный характер.

Рисунок 4. К. Аттерберг. Концерт для валторны с оркестром, I часть, тт. 66-77.

Изложение побочной темы стремительно наращивает напряжение и динамику и приводит к кульминации, на которой прорываются острые пунктирные ритмы из главной темы, в продолжение которых возвращается и основной мотив «e-f-a», создающий мощный импульс для перехода к драматичной разработке.

В разработке выделяется два раздела. Первый раздел построен на неспешной, сумрачной теме в партии солиста на фоне фигураций в низком регистре у оркестра на волнообразной динамике, которые словно готовят слушателя к следующему драматическому прорыву, следующей буре. Необычно, что в конце первого раздела разработки в тональном плане намечается главная тональность и остановка на кадансовом квартсекстаккорде, обманчиво заставляющая ожидать начала репризы.

Второй раздел разработки представляет ее драматический центр: дробное движение однотактами и двутактами в пунктирном ритме с акцентом на второй доле образуется за счет чередования фраз солиста и оркестра, как будто именно здесь происходит решающая битва соперничества, заложенного в идее концертного жанра. Тональный план способствует повышенному уровню напряженности: ля минор сменяется ми-бемоль мажором, затем ля-бемоль мажором, си мажором и фа минором, образуя ряд как родственных, так и далеких тональностей. Гармонический язык хроматизирован, и, хотя в отдельных фразах аккордовой фактуры партитуры оркестра обнаруживается опора на трезвучные вертикали, в их соотношении прослеживаются закономерности аккордовых рядов (см. рис. 5).

Рисунок 5. К. Аттерберг. Концерт для валторны с оркестром, I часть, тт. 125-130.

Драматичности образов разработки также способствует тематическая основа партия солиста – в ней композитором используются ритмы и мотивы главной партии, не давая ни секунды на лирическую паузу. Также не сглаживается и рваная фактура вплоть до самого окончания разработки: во время вступления солиста в оркестре либо замирает одна гармоническая вертикаль, либо возникают паузы, придавая характеру этого раздела еще большую резкость.

Вместе с динамическим спадом в конце разработки возвращается тональность ля минор и готовится реприза побочной темы с помощью гармоний хроматизированного каданса: суровость звучания поддерживают такие аккорды, как терцквартаккорд II ступени, септаккорд VI ступени, нонаккорд D с пониженной септимой. Одновременно с этим надо отметить, что благодаря этим аккордам гармоническая картина и ощущение достижения главной тональности проясняется и становится убедительнее.

Побочная тема в репризе звучит в измененном виде (см. рис. 6). Трансформации подвергается одно из определяющих ее качеств – ладовое наклонение. Мажор меняется на минор, который дополнительно подсвечивается дорийской краской (повышенная VI ступень в партии солиста) и обостренной интонацией хроматической малой секунды между повышенной IV и V ступенями. Таким образом, очевидно, что побочная партия уступила в противостоянии с главной, но вместе с тем приобрела дополнительную окраску.

Рисунок 6. К. Аттерберг. Концерт для валторны с оркестром, I часть, тт. 158-164.

Динамический подъем, которому способствует волевое звучание скачкообразных интонаций в пунктирном ритме в конце побочной темы приводит к героическому возвращению главной темы и восстановлению ее широкого дыхания, продолжительных фраз и мощных, сочных красок оркестровых голосов. Настроение торжества главенствующего образа главенствует до конца части и поддерживается заменой ля минора на одноименный мажор.

Вторая часть написана в стиле лучших образцовых кантиленных медленных частей инструментальных концертов. Тональность части – ре-бемоль мажор, – обладает известными семантическими свойствами любовной, романтической, томной, мечтательной тональности, что полностью соответствует характеру музыки. Часть написана в простой трех-пятичастной форме с двумя развивающими частями и элементами концентричности (зеркальности), проявляющейся в том, что крайние проведения темы поручены солирующей валторне, а центральное – оркестру.

Спокойная, певучая, диатоническая мелодия в партии солиста звучит на фоне мерного сопровождения фигурациями в оркестре. Влияние интонаций главной партии первой части проявляется минимально (интонации чистой кварты, синкопы), но все же свидетельствует о тематическом родстве частей (см. рис. 7).

Рисунок 7. К. Аттерберг. Концерт для валторны с оркестром, II часть, тт. 1-7.

Отличительной особенностью этой части является ее гармонический язык, богатый на хроматические сопоставления гармоний и тональностей, на сложную красочную аккордику с альтерированными и побочными тонами, на элементы полиаккордики при развертывании в поле тональности ре-бемоль мажор.

Первая развивающая часть имеет облегченный характер и звучит на доминантовом органном пункте. Интереснее и насыщеннее вторая развивающая часть. Она начинается в си миноре, возникающем в результате энгармонической модуляции из ре-бемоль мажора, фактурно отличается от изложения темы и более обеспокоенно звучит, чему способствуют подголоски по звукам хроматической гаммы в мелком ритме на staccato. Повторное возвращение темы восстанавливает настроение спокойствия и томной неги, завершая им вторую часть.

Третья часть продолжает традицию финалов сонатно-симфонического цикла как отражения народного праздника со стремительными танцами и плясками. В качестве жанровой основы выступает тарантелла, танцевальные темы которой постепенно сменяют одна другую, образуя в результате форму рондо-сонаты (см. рис. 8).

Часть формы 1:	ГТ	ПТ	ГТ	Р (НТ)	ГТ	ПП	ГТ	НТ	ГТ	Coda
Тональность:	a	f	a	—	a	e	a	—	a	a

Рисунок 8. Схема формы III части Концерта для валторны с оркестром К. Аттерберга.

Музыкальный язык главной темы (рефрена) выдержан в стилистике первой части. На первый план в нем выходят повторяющиеся октавы в высоком регистре у оркестра, на фоне которых в партии солиста проводится тема. Тема также обнаруживает черты родства с главной темой первой части. Их объединяет частые мотивы из чистых кварт и квартовые мотивы, заполненные малой секундой и терцией (см. рис. 9).

Рисунок 9. К. Аттерберг. Концерт для валторны с оркестром, III часть, тт. 1-11.

Ярким приемом, примененным в финале Концерта, является наложение мобильного пласта фактуры на стабильный – органный пункт в нижних голосах или педаль в верхних. Этот прием использован во всех темах финала. В качестве мобильного пласта в главной теме выступает мелодическое движение в оркестре по нисходящей хроматической гамме (см. рис. 9), в побочной теме – движение параллельными трезвучиями в оркестре в верхнем регистре (см. рис. 10), в теме, открывающей разработку, – транспонируемая пятитактовая мелодическая фраза в партии солиста.

Рисунок 10. К. Аттерберг. Концерт для валторны с оркестром, III часть, тт. 40-44.

Как видно из рисунка 10, побочная тема имеет более певучий, песенный характер. Вместе с тем следует понимать, что мелодика в народном стиле в произведениях Аттерберга имеет весьма опорседстованное отношение к подлинным образцам шведского музыкального фольклора. Как пишет Т. Блок, «с его городским прошлым – юностью в Гетеборге, работой в Стокгольме и уверенной позицией на международном уровне – он, так сказать, “обобщенно” национальный композитор, потому что использование народной музыки вовсе не основано на его собственном, непосредственном опыте народного музицирования» [2, с. 29-30].

Тема, открывающая разработку, вызывает в памяти фактурные переклички солиста и оркестра из первой части: на фоне замирающей яркой аккордовой вертикали в оркестре солирующая валторна бравурно и радостно исполняет бойкую фразу, начинвающуюся с восходящего движения по мажорному квартсекстаккорду. Дальнейшие проведения этой темы звучат в транспонированном виде,

Завершает финал Концерта краткая, но насыщенная кода, в которой последовательно проводятся главные темы всех частей – трехзвучный мотив в кварте из первой части («e-f-a»), тема второй части и главная тема финала с варьированным ритмическим рисунком в четырехдольном метре. Торжество праздника, триумф мощи и воли воплощается в уверенно и ярко звучащем ля мажоре, ставящем блестящую точку в конце Концерта.

Подводя итог приведенной характеристике Концерта, отметим следующие композиционные и стилистические аспекты его партитуры:

1. Концерт Аттерберга написан в стиле позднего романтизма, о чем свидетельствует тонально-гармонический язык, сложные ритмика, обращение к классико-романтимечским формам, жанрам и их традиционное для эпохи романтизма наполнение в части образов, тематизма и других выразительных средств; как отмечает П. Гарбердинг, «многие из его сочинений написаны в стиле национального романтизма» [4, с. 1], испытавшего, в свою очередь, влияние немецкого романтизма, поскольку именно в Германией Швеция поддерживала наиболее крепкие связи в первой половине ХХ столетия;
2. отдельные темы Концерта обнаруживают песенные черты, и, хотя «широкое использование элементов народной музыки и является особенностью стиля Аттерберга, которую часто подчеркивают», как пишет Т. Блок [2, с. 29], темы в народном стиле в Концерте Аттерберга имеют обобщенный характер;
3. в Концерте композитор тяготеет к лаконичному воплощению музыкальных форм, связывая части целого тематическими арками, сквозным проведением важнеййших тем;
4. Аттерберг органично модифицирует классические формы и структуры, применяя принцип зеркальности как на уровне формы, так и на уровне тематизма;
5. Концерт отличает красочный, богатый гармонический язык, включающий такие приемы, как аккордовые ряды, параллельное движение аккордовых структур, педали, элементы полиаккордики, альтерации тонов аккордов, введение побочных тонов в аккорды.

Все вышеперечисленные приемы и черты способствуют созданию яркого, уникального звукового облика Концерта, позволяющего ему успешно удерживать заслуженное место в числе значимых произведений в педагогическом и концертном валторновом репертуаре.

Список литературы

1. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах: учебное пособие. – М. : Музыка, 1989. – 207 с.
2. Block T. Flammande land: Kurt Atterberg och den ungsvenska falangen. – Uppsala: Uppsala University, 2005. – 215 p.
3. Finkel C. The Revised Versions of Kurt Atterberg’s Symphonies // Svensk tidskrift för musikforskning. – 2015. – Vol. 97. – p. 45-59. URL: https://musikforskning.se/stm-sjm/node/48 (дата обращения: 26.08.23).
4. Garberding P. «We Take Care of the Artist»: The German Composers’ Meeting in Berlin, 1934 / transl. by P. F. Broman // Music & Politics. – 2009. – Summer. – Vol. 3. – Nr. 2. URL: https://quod.lib.umich.edu/m/mp/9460447.0003.204?view=text;rgn=main (дата обращения: 26.03.2023).
5. Garberding P. Musik och politik i skuggan av nazismen: Kurt Atterberg och de svensk-tyska musikrelationerna. – Lund: Sekel Bokförlag, 2007. – 293 p.
6. Garberding P. Musikutbyte som politiskt slagträ? Kurt Atterberg och Helmuth Thierfelder // Svensk tidskrift för musikforskning. – S. 29-44. URL: http://www.musikforskning.se/stm/STM2008/STM2008Garberding.pdf (дата обращения: 10.11.2023).
7. Jakobsson S. Kurt Atterberg. – Borås: Norma, 1985. – 250 p.
8. Musiken i Sverige. Band IV. Konstmusik, folkmusik, populärmusik 1920-1990 / av L. Jonsson och H. Åstrand. – Stockholm: Fischer, 1994. – 592 s. URL: https://levandemusikarv.se/MiS/MiS4/MiS4_Konstmusik,%20folkmusik,%20popularmusik%201920-1990.pdf (дата обращения: 26.03.2023).

---

¹ ГТ – главная тема, ПП – побочная тема, Р – разработка, начинающаяся с новой темы (НТ).