УДК 78.01

Значение русского символизма для развития музыкального искусства

Лукьянович Ольга Викторовна – доцент кафедры Музыкального воспитания и образования Института музыки, театра и хореографии, Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Аннотация: В статье рассматриваются особенности возникновения и формирования русского символизма, выявляются специфические черты данного феномена в аспекте философских, культурологических и мировоззренческих основ. Подчеркивается самобытный, глубинно национальный характер символизма как в поэзии, так и в области музыкального искусства, которые не только тесно переплетены, но и обогащены художественно-выразительными приметами друг друга.

Ключевые слова: русский символизм, новое искусство, символ, идеология, музыкальная эстетика, авангард.

История возникновения, формирования и развития феномена «русский символизм» продолжительна, противоречива и внутренне неоднородна. По сути, он возник как реакция на кризис, охвативший европейскую культуру на рубеже XIX-ХХ веков. Это нашло отражение в негативной оценке прогрессивных социальных идей и пересмотре духовных ценностей, в утрате веры в действенность научного познания мира как законченной системы явлений и неприятии строгих дефиниций, логичных построений, четких и конкретно-определенных понятий, во вспышке увлечения идеалистической философией и апелляции к размыто-расплывчатым категориям, не сводимым к сугубо научной понятийности.

Идеология, художественно-эстетические принципы, философско-культурологические взгляды символизма формировались в «непростые годы крушения народничества, массового распространения пессимистического настроя в обществе, будучи своего рода попыткой уйти от непростых противоречий окружающей действительности» [7, с. 31]. Русский символизм, с его грандиозной, масштабной по своему содержательному размаху идеей «нового искусства», основанного на синтезе различных эпох и национальных культур, знании философии, религии, этики, непременном взаимодействии различных видов художественного воплощения, способного помочь в преодолении исторического кризиса, стал особой национально-культурной философией, воплотившей различные типы мышления и мировосприятия. В качестве «действенного» инструмента воздействия он предлагает символику – разветвленную, тонко детализированную систему художественно-эстетических идей-образов, поддающихся многозначной интерпретации и оценке, обладающих волшебством, магией, таинственностью.

Символ, знак, широко и неоднозначно трактуемый образ предстает в качестве важнейшего средства приобщения к иному, зыбкому и загадочному миру, поскольку таит в себе неисчерпаемый потенциал возможностей. Являясь некой свободной, индивидуально-неповторимой, ассоциативно-творческой идеей (субъективно-эмоциональное отражение к миру и себе), он оказывается способен нести в себе аллегорию, метафоры, парафразы, безграничные варианты собственной интерпретации, уводя от конкретики, строгой категориальности и понятийности. Как результат – возникновение специального языка намеков, аллюзий, недосказанности. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами», – утверждает Д. Мережковский [цит. по: 8, с. 50]. Вырабатывается целая система слов-символов («небо», «звезды», «восходы», «лазурь»), заключающих в себе многозначный смысл, нередко религиозно-мистически окрашенный. «Истинное символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни» [5, с. 143]. Рассуждения А. Белого о смысловом наполнении символизма приводят к понятию «музыкальной религии», где музыка выступает в качестве «главного корня религии» [3, с. 58], искусство же «становится путем к высшему, сущностному познанию – познанию религиозному», где «религия есть система последовательно развертываемых символов» [1, с. 247].

Существование «надвременной» категории выдвигает на первый план иные художественно-выразительные приемы, обуславливая стремление к синтезу различных форм искусства, поиску некоего интегрального культурного стиля: «Каждая форма искусства не совершенно замкнута. Элементы, присущие всем формам, причудливо переплетены в каждой форме. Выдвигаясь на первый план, они образуют как бы центр этой формы» [1, с. 93]. Обращение символизма к мифологическим параллелями Древней Греции и Древнего Египта, оккультным увлечениям европейского средневековья, дополненным мистическими озарениями, духовно-религиозными исканиями, свидетельствует о культуроцентричном взгляде на мир, трансляции современности в вечность. Идея культуры как всеобъемлюще метафизического (внепространственного) и метаисторического (вневременного) пространства трансформируется в персонально-личностную задачу человеческого бытия. Характерная для символистской эстетики идея одновременности с легкостью преодолевает линейно-историческое время-пространство, объединяя разновременные периоды, эпохи, миры в глобальное, всеохватное целое. Культура трактуется как «общение культур», возникает органическая многосоставная целостность, культурно-интегрированный синтез, воплощающий вечность [2, с. 148].

Важное место в эстетике символизма занимает сфера искусства, способная преобразить земной мир. Так, Вяч. Иванов мечтает о возрождении народной общинности, множества, всеединства, создании «народного» театра с музыкой и хором, где музыка займет место «зачинательницы синтетического действа», непременно преодолев все противоречия и социальные конфликты современной жизни, возродив душевную гармонию [6, с. 33]. Он грезит о соборности, хоровой, возвышенной мистерии, воплощением которой станет театральное действо: Нам надлежит искать музыкального усиления аффекта, как средства, могущего произвести целительное разрешение. Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность, он должен перестать быть “театром” в смысле только “зрелища”. Мы хотим собираться, чтобы творить – “де­ять” – соборно, а не созерцать только. Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зри­телей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине старо­ давних “оргий” и “мистерий”» [4].

Велико желание символистов поэтически преломить формообразующие, жанровые особенности музыкального языка, осознать специфику интонационно-синтаксической, композиционной структуры, организующую роль метроритмического, двигательного начала, воспроизвести утонченно-изысканный мир звукописи, художественной образности и ассоциативности. Не случайно поэтика «действенного» слова оказывается близка эстетике музыкального искусства: «Музыка идеально выражает символ. Символ потому всегда музыкален. Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймет. Символ пробуждает музыку души. Чарует душа, музыкально настроенная. Музыка – окно, из которого льют в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия» [1, с. 69-70].

Эстетические воззрения символизма во многом меняют и сам облик музыкального искусства. Продолжает существовать традиционная школа, в рамках которой стремление к новациям проходит без разрыва с опытом и творческими принципами предшествующих поколений (музыка С. Танеева, А. Аренского, В. Калинникова, А. Лядова). Но, в первые годы ХХ столетия, появляется т целая плеяда композиторов-новаторов иной направленности. В их творениях заметно смелое обновление музыкального языка и стилистики, утверждение инновационных образов символизма (А. Скрябин), неоклассицизма (Н. Метнер), неоромантизма (С. Рахманинов), неофольклоризма (И. Стравинский).

Отражение символистской эстетики имеет полярные «точки». Духовное возрождение отчетливо видно в ином аспекте церковной музыки: вторую жизнь получают формы древнерусского певческого искусства в хоровых сочинениях А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Гречанинова, С. Смоленского. Более радикальным представляется музыкальный авангард, возникший под влиянием эстетики отрицания каких бы то ни было традиций, ознаменованный творческими опытами М. Матюшина, Н. Рославца, А. Лурье, Н. Обухова и др. Символично рождение понятия «новое звукосозерцание», присутствующего в высказываниях самих авторов-авангардистов. Точной расшифровки его нет, она существует скорее на интуитивном уровне, возникая как бы «между строк», отличаясь субъективностью суждений. В связи с формированием новой категории «слышания», происходит переосмысление практически всех существовавших ранее элементов музыкального языка: звука, звуковысотной системы, пространственно-временных и структурных отношений, тембровой стороны. Сонорность, обновление системы темперирования, серийность – это взгляд в будущее, предвосхищение музыкальной стилистики ХХ века в целом.

Стремление расширить звуковую сферу, насытить ее свежими созвучиями во многом объясняет возросший интерес и к темброво-инструментальной сфере. Л. Сабанеев осуществляет попытку создания четвертитонового фортепиано и ультрахроматического органа, появляется четвертитоновая скрипка М. Матюшина и «политемперационный» орган И. Вышнеградского. Формируется новый тип мелодики с краткими фразами, рассредоточенными по всему звуковому диапазону, скачками на широкие интервалы, возрастает роль артикуляции, динамической сферы, актуализируется ее детальная проработка. Претерпевает изменение и сам способ фиксации нотного текста. Интерес к звучанию и его качество подчеркивается различной нюансировкой одного и того же звука, неожиданным появлением и исчезновением лиг, пауз, фермат. Особое значение приобретают моменты незвучащей материи, а сам нотный текст становится формальным, всего лишь наглядно-знаковым, символичным способом ее отображения. Показательно тесное взаимодействие звуковой и словесной стихий. Заметно тяготение музыкантов к разного рода текстовым уточнениям – заголовкам, комментариям, авторским пояснениям и ремаркам. Подобным образом воплощаются эстетические установки, направленные на устремленность в бесконечное, нематериальное, высшее.

Тем не менее, музыкальный авангард, в отличие от литературы или живописи, не реализуется как единое, монолитно-целостное направление. Упомянутые композиторы не создают свою школу, их творчество совершенно различно по стилистике, субъективно-индивидуализировано. М. Матюшин тяготеет к музыкальному примитивизму, А. Лурье экспериментирует в области атональности, предвосхищая некоторые элементы додекафонии, используя новый графический способ нотной записи, И. Вышнеградский и Н. Обухов разрабатывают собственные звуковысотные системы-миры. «Если мы внимательно и беспристрастно проследим исторические пути развития музыки в цикле нашей западноевропейской культуры, начиная от грегорианского хорала и до наших дней, мы неизбежно придем к современности и необходимости в наши дни раскрепощения звука и утверждения ¼-тоновой музыки. Что сулит нам будущее, предсказать невозможно. Жизнь сама творчески определит себя и отделит пригодное от непригодного, как она это раз уже сделала при разрешении проблемы чистой модуляции – 12-ступенную равномерную темперацию. Теперь же пока мы можем только наметить тенденции и таковы суть: 1/4 тонов и 1/8 тонов» [9, с. 138].

Музыкальный авангард не оставил в наследие значительного количества источников. Большая часть творений – это замыслы, эскизы, манифесты, теоретические системы, разработанные более или менее подробно. Количество нотных сочинений значительно уступает в процентном отношении числу трудноосуществимых замыслов и проектов. Причины, думается, заключены в самой эстетике символизма, с его тяготением к нематериальному, интуитивному, иррациональному уровню восприятия окружающей действительности; и как следствие – невозможности воплотить многие идеи.

Историческое значение русского символизма не исчерпывается узкими рамками его существования – около трех десятилетий (начало 90-х XIX – 20-е гг. ХХ веков). В его недрах происходит вызревание многообразных художественных течений (акмеизм, футуризм), а некоторые стилистические приемы и находки в области записи нотного текста и его звучания, окажутся востребованными и получат свое дальнейшее развитие в музыкальном искусстве второй половины XX столетия. И какими бы неосуществимыми, идеализированными ни были надежды символистов на духовно-религиозное, нравственно-эстетическое, философско-культурологическое обновление и возрождение современного общества, огромна их роль и велика заслуга в эпохальной смене эстетических систем, обусловившей устойчивый интерес к синтезу искусств, настойчивое стремление к индивидуальному жизнетворчеству, соборному жизнестроительству и духовному всеединству.

Список литературы

1. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. – Москва: Республика, 1994. – 528 с.
2. Библер В. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. – Москва: Прогресс: Гнозис, 1991. – 169 с.
3. Бугаев Б. На перевале. VI. Против музыки // Весы. 1907. № 3, март. С. 57-60.
4. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // Электронный ресурс / Режим доступа: http://ivanov.lit-info.ru/ivanov/kritika-ivanova/predchuvstviya-i-predvestiya.htm (Дата обращения 24.10.2023)
5. Иванов Вяч. Родное и вселенское. – Москва: Республика, 1994. – 428 с.
6. Куликова Д. Театральная концепция Ф. Ницше и ее восприятие русскими символистами // Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре. Материалы конференции аспирантов РИИИ. – Санкт-Петербург, 2001. – 120 с.
7. Лукьянович О. Символистский вектор творческого мышления А. К. Лядова // Университетский научный журнал. № 48. – Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский университетский консорциум, 2019. С. 30-39.
8. Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала XX века: литературные манифесты и художественная практика / сост. А. Соколов. – Москва: Высшая школа, 1988. – 368 с.
9. Разговор с Иваном Вышнеградским: Беседа с Х. Альенде-Бленом // Музыкальная академия. № 2, 1992. С. 135-150.