УДК 78

«Детские сцены» Р. Шумана как явление романтической фортепианной миниатюры

Ефимова Лариса Николаевна – преподаватель высшей квалификационной категории ПК «Музыкальная литература» Музыкального училища им. Гнесиных Российской академии музыки им. Гнесиных

Аннотация: Данная статья посвящена проблеме миниатюры в цикле Шумана «Детские сцены», рассмотрению тематизма и драматургической специфики в контексте многочастного целого. В работе используются такие теоретические понятия, как «структурный инвариант» песенной формы и «тонфабула». В понятие «структурный инвариант» входят различные уровни музыкальной формы: от синтаксиса до строения целого в музыкальном произведении, функциональное соотношение частей и логика тематических процессов.

Ключевые слова: фортепиано, цикл, миниатюра, Шуман.

«Детские сцены» ор.15 хронологически являются вторым после «Карнавала» циклическим опусом. Композиционный опыт первого оказался в творчестве Шумана настолько значителен – универсален, что может служить ключевым в понимании и второго и всех последующего его произведений. Эта универсальность определяется, прежде всего, образно-тематическим фактором, который в «Карнавале» представляет всю сложность и эмоциональную противоречивость авторского мира. Соответственно, структурно-тематические принципы воплощения образов Эвсебия и Флорестана как двуипостасного отражения личностного начала имеют ряд специфических устойчивых признаков, исследованных и описанных В.П. Бобровским в его очерках «Тематизм как фактор музыкального мышления». Разделение структуры на «твердый» и «рыхлый» типы –определение А. Шенберга [7, с. 112] – связано с образно-тематическим фактором, наличием двух полюсов: согласно Бобровскому, это личностный и карнавальный, эвсебиевский или флорестановский образы, присутствующие в каждом из шумановских произведений.

Исследование драматургического аспекта “Детских сцен” изначально обусловлено цикличностью и сопряжено с общей программой, которая намечена в названиях пьес. В целом, образно-’’сюжетная” канва может быть представлена как “мир глазами ребенка” – мир идеализированный, разворачивающийся в процессе постижения его основ и складывающийся в определенную систему, с попыткой осознания себя в контексте миропорядка. Этот философский подтекст прочитывается сквозь опоэтизированные бытовые сценки, если рассматривать их в единой “сюжетной” – тематической связности друг с другом. Вместе с тем, важен также вопрос о внутреннем устройстве каждой миниатюры в отдельности, – вопрос о существовании в рамках одной пьесы собственного развитого микродраматургического пространства, наполненного звуковой событийностью – тонфабулой. (Термин «тонфабула», применяемый в данной работе, принадлежит Р. Берберову. В этом слове воплощена событийность звукового материала [2, с. 67]. В отличие от близкого по значению понятия И. Барсовой «интонационная фабула» [1, с. 377], включающего в себя «определенные музыкально-сюжетные функции», действие тонфабулы распространяется не только на целостные тематические построения, но и на все компоненты тематизма – ритм, фактуру, регистр и т.д. Гибкость и универсальность этого термина заключаются прежде всего в том, что он позволяет выявить драматургические микропроцессы).

В целом, специфика данных миниатюр заключается в существовании в цикле сквозных интонационных лейтмоделей. В связи с этим, наиболее актуальным в постижении драматургического замысла послужит выявление общей системы символонесущих интонаций.

Тематизм «Детских сцен»

Все пьесы цикла основаны на интонационных моделях и их вариантах: подобно “сфинксам” из “Карнавала”, они каждый раз окрашиваются в различные эмоциональные тона, но независимо от субъективности момента, всегда символичны по смыслу. Тематический лейткомплекс внутренне един, но многовариантен, что сопряжено с взаимной превращаемостью и постоянным балансированием эвсебиевского и флорестановского начал. Ключевые интонационные модели цикла в виде обособленных символических единиц фабульно-смыслового начала составляют тематическое ядро в каждой из пьес (за исключением № 5, 7, 10, 13, где все лейтмодели выстраиваются в единый “сюжет”), их первоначальный и производный облик таков:

восходящая кварта

-в № 8 (пример № 1) , в репризе № 1 ее варианты (пример № 2);

а) в нисходящем поступенном обращении в №6

(первый элемент темы) (пример № 3) ;

в) в восходящем поступенном движении в № 11 (вторая тема, в басу) –эти виды квартовой лейтинтонации имеют определенную функциональную направленность в композиции, а именно — инициирующую, экспозиционную (или итоговую, репризную). И, наоборот, обращенный нисходящий квартовый ход выступает как антипод (антитезис) лейтинтонации в № 5 (3-й такт) – этот вариант характерен для развивающих этапов формы (средний раздел в № 8); с) существует также тритоновый вариант квартовой интонации в

№11 (1-я тема): (пример №4) ;

трихордовая интонация (пример №5) в качестве тематической первоосновы — в №2; в целом, на протяжении всего цикла она узнается прежде всего, своим первым элементом — вводнотоновостью (полутоновостью), т.к., собственно, трихордовая основа варьируется во втором своем интервальном составляющем

– терция в №7,2,5;

– ее поступенное заполнение (пример №6) — в №10;

– кварта в №13 как синтез субъективного и объективного (вводнотоновая интонация в

соединении с квартовой лейтмоделью) (пример №7) . Этот интонационный блок характеризуется восходящим движением, что и отличает его от следующей –

“промежуточной”, развивающей по функции лейтинтонации (примеры №8 и 9)

№1 (9 такт); №6 (1-2-е такты); (пример №10) №10 (17 такт);

(пример №11) №11 (21 такт).

Однако, если проследить движение данной (3-ей) лейтмодели в цикле, то оказывается, что она имеет свой путь “функционального" развития – от сравнительно нейтрального, точнее, связующего характера между интонационно более яркими блоками в №1 и 4 – к экспозиционному изложению, в роли смыслового ядра в №6 и “второму” экспозиционному, в значении эпизода в рондообразной форме пьесы №11 (третья тема, Schneller, G-dur).

Кульминационное звучание этой интонации приходится на №6. “Важное событие”, по существу, представляет подчеркнутая акцентами интонация, которая в контексте строго хоральной фактуры и маршевого ритма создает подчеркнуто торжественную атмосферу;

интонация восходящей сексты (пример №12) открывает цикл (№1, 1 такт) и в дальнейшем, появляясь, олицетворяет песенно-распевное, чисто жанровое начало:

– в №4 — это интонация “умиления”, средство передачи “Просьбы ребенка”

(пример №13);

– в №12 - колыбельное покачивание, и в начале (пример № 14) , и в середине (пример №15) .

Иное, обратное ситуационное значение эта интонационная модель приобретает в своем варианте — сценке “Игра в жмурки” (№3). Секстовый ход в мелодии можно уловить лишь как опорные тоны гаммообразных пассажей (пример №16)

– все подчинено движению как таковому, а потому стирается индивидуальный лирический аспект в интонации.

Таковы основные интонационные лейтблоки “Детских сцен”: к концу цикла каждый из них находит свою смысловую “нишу” в соответствии с общим драматургическим замыслом. Конечно, «изъятие» интонационных лейтблоков из контекста в целом условно, т.к. лишает возможности ощутить индивидуально смысловую наполненность каждой отдельной «сценки». В связи с этим остается без внимания гармония – второй по значимости фабульный компонент.

Лейтмодели в образно-смысловом контексте цикла

Цикл “Детские сцены” представляет собой драматургически выстроенное целое: 13 пьес могут быть рассмотрены как единый процесс развертывания фабулы — интонационной, образной, сюжетной. Это мир ребенка, для романтика — воплощение идеала — целокупного, чистого, — мир, при этом являющийся творением поэта, результатом его божественной фантазии. Такая двойственность создает особого рода смысловую объемность. Вместе с тем, это микромодель мира вообще, в котором дитя — символ изначальности.

Авторский голос слышен в каждой из пьес, он рассредоточен в интонационном лейткомплексе и полностью сконцентрирован в “Грезах” и заключительном “Слове поэта”. “Слово поэта” завершает “Детские сцены”: такое обособление авторского начала создает подобие цикла в цикле — все, что до финальной пьесы — есть “ожившие”, эмоционально окрашенные картинки, наблюдаемые поэтом, финал же — внеобразное постижение истины.

Совершенная как божественное откровение, гармоничная совокупность всех лейтинтонаций дана в “Грезах”: здесь сосредоточена, логически развернута символика образа мира — от дольнего к горнему. Земную твердь и шире — материальную основу мироздания олицетворяет первый мотив восходящей кварты; человеческое, с его сомнением и пытливостью будто бы сосредоточивает трихордовая интонация; небесное, точнее, порыв к нему — верхняя квартовая рамка, — из этих этапов складывается фраза, почти симметричная по интервальному составу. Т.е. “земное” и “небесное” зеркально тождественны, отражая бытие с двух сторон, и здесь важен диапазонно-регистровый фактор как их показатель. Сферы «человеческого» и «небесного» нераздельны: в отличие от ритмически обособленной сферы «земного», они являют движение, устремленность души к высшему и единение с ним.

Последовательность пьес № 5, 7, 10 является драматургическим стержнем цикла: это эволюция мелодического тезиса-символа, точнее, смысла, что в нем зашифрован — процесса осознания себя в мире. (пример № 17)

Философскую проблему в иерархии духовного и земного, места субъективного в этой системе — как средства или цели, Шуман излагает языком наиболее “доступным”, как бы сквозь призму первооткрытия мира. Содержание интонационной символики темы “Грез” применительно к № 5 и 10 выстраивается в таком виде и порядке: № 5 (“Счастливое довольство”) – наслаждение земными благами – начальный трихордовый ход, олицетворяющий субъективное начало, – оно здесь служит точкой отсчета, определяющим углом зрения. Затем – квартовый скачок к верхнему фа# 2, являющийся знаком высшей устремленности: в “Грезах” – это конечная цель, откровение о сути бытия, а здесь — посредствующее звено в цепи желаний, т.к. итоговая интонация, как и направление движения вообще, – нисходящая кварта (d2-a1) на сильную долю, что в контексте данной символики отображает «опрокинутый», приземленный идеал. Это опыт предощущения будущего обретения смысла, но пока еще являющийся плодом радости земного происхождения: все в нем поет и вторит – полифония восторга, переполняющего душевного комфорта. Это состояние самодостаточности, внутренний уют и замкнутость желаний уже имеющимся. Отсюда отсутствие развития: тональное переизложение как предел возможного счастья в условиях дольнего.

В “Грезах” открывается истинный смысл, все расставляется по законам высшего порядка. Здесь точка отсчета и конечная цель всего сущего. Пьеса представляет собой путь к утверждению истинности этой цели. Вся композиция выстраивается как процесс ее активного поиска – вариантно-строфическое развитие, с уравновешивающей репризой в итоге. Причина многократного возвращения к начальному тематическому тезису – лейтинтонационному комплексу “прочитывается” по линии верхних точек (повторенные ноты) этой фразы: фа(2)-ля (2) — в экспозиция; ми бемоль(2) – си бемоль (2) – в среднем разделе; фа(2)-ля (2) – в репризе. Она отражает динамику мысли, насущность философской проблемы, так как условно олицетворяет мироустройство с конечной целью-вершиной. Квартовый (до2-фа2) и секстовый (до2-ля2) ходы – суть одного и того же, диалектическая взаимосвязь между объективной – строго рациональной данностью и ее “человеческим”, пафосным восприятием. (Поэтому в интонационном лейткомплексе цикла секстовый ход, начиная с пьесы №1, и в дальнейшем является наиболее нейтральным жанровым (песенным) знаком, с возможными вариантами).

“Грезы” – смысловая кульминация цикла, после которой в цикле определеннее и резче становятся контрасты, типа: озорная игра – углубленное раздумье, действие – мысль. Причем, противопоставление возможно как на расстоянии соседствующих пьес (№9 “Верхом на палочке” и №10 – “Не слишком ли серьезно?”), так и в рамках одной (№11 “Пуганье”) на уровне периодов-частей. Заметно интенсивней и драматичней направленность развития в пьесах-”состояниях”, — именно эта, духовная сторона человеческого существования начинает быть ведущей после откровения “Грез”, в №10, 11, 12, 13. Сценка №10 – “Не слишком ли серьезно?” является откликом на “Грезы”: интонационный остов здесь оплетается множеством призвуков, погружается в полифоническую ткань фактуры. Все это метафорично — подобно искре божественного, приводящего в состояние смятения и поиска человеческую душу, наполняющего ее движением и единым смыслом. Но это процесс, и поэтому - долгое ступенчатое восхождение, где, если следовать в мелодии опорным звукам лейтинтонаций (исключая их “внешнее” оформление) есть фундаментальное квартовое начало и вводнотоновая интонация. Нет той вершины, к которой устремлено движение фразы в “Грезах” (верхняя кварта): здесь все развитие представляет серия консеквентных построений-восхождений, каждый раз никнущих, растворяющихся в ферматах-многоточиях. Это, в отличие от “Грез”, не философское, а эмоциональное, поэтическое постижение образов мир (отсюда четкая рифмослагаемость строф).

Особое значение приобретает тритоновый вариант квартовой интонации в №11 (1-я тема): в зависимости от интерпретации содержащихся в тексте акцентов она может быть рассмотрена и как трансформированный образ того, что в данном цикле олицетворяет интонация восходящей кварты, и как вариант исторически сложившейся символики, полутоновых сползаний (в басу — пассакалийный ход от I к V ступени). Мелодия также звучит отголоском темы “креста”: пример №18 — пример №19 — И.С. Бах, I ХТК, фуга cis-moll. Все это в контексте местных интонационных блоков приобретает универсальный смысл, содержащий в себе вневременное значение.

Таким образом, если цикл, с его внутренними закономерностями, взаимосвязями и “сюжетными” перипетиями представляет собой замкнутый авторский микрокосм, то семантика вековых интонационных формул создает “выходы” в макрокосм – внеличностное пространство вечных истин. Знаменателен тот факт, что происходит это именно в сцене “Пуганье”: иначе говоря, – “божий страх” (memento mori), точнее, знание о нем, которое изначально живет как данность в самом безгрешном, ангелоподобном существе – ребенке (тематизм начального такта является почти цитатным воспроизведением фрагмента d-moll’ной фантазии В.Моцарта). Эта интонация в рамках цикла имеет свое развитие-итог в №13, где происходит органичное слияние – переплавление всех лейтмоделей, центром которых становится восходящий квартовый ход.

Кроме семантического “выхода”, создаваемого интонацией “креста”, в цикле есть еще один музыкальный символ картины мира – тема Dies irae в сценке “Верхом на палочке” (№9, C-dur): (пример №20)

Соответственно ритмизованный в жанрово-игровом ключе (с синкопами, в высоком регистре), этот символ “запрятан” в средний пласт фактуры и прочитывается, скорее, как пародия на символ.

В целом, каждая интонационная модель обладает своей функцией в драматургии, в формировании цикла как целого, с единой системой образно-тематических связей. Такая целостность диктуется “сверхпрограммой”: наряду с имеющимися заголовками пьес и названием цикла существует идея, которая может быть расшифрована как познание мира, открытие его образов. Символическими выразителями этого подтекста и являются интонационные инварианты, образующие свои линии развития, арки и соответствия. Они различны по значению: 1-й и 2-й олицетворяют некие “объективные” образы, которые в рамках цикла служат смысловыми опорами; 3-я и 4-я интонационные модели как бы “прослаивают” их, составляют основу пьес вводного, интермедийного характера (№ 1, 3, 4), или заключительного – жанрово и сюжетно итогового (в “Засыпающем ребенке”, № 12 – конец дня, завершение внешнего игрового действа, если сопоставить череду пьес цикла с “хроникой” дня, прожитого ребенком).

Порядок развертывания фабулы, интонационных символов ее составляющих в цикле таков:

Список литературы

Барсова И. Симфонии Г. Малера. – М.: Советский композитор, 1975. – 493 с.
Берберов Р. Заметки о тематизме «Эпической поэмы» // Берберов Р. «Эпическая поэма» Г. Галынина. – М.: Советский композитор, 1986. – 390 с.
Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов музыкальных вузов. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. – 27 с.
Бобровский В. «Тематизм как фактор музыкального мышления»: очерки. Вып.1: Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуман / отв. ред. Е.И. Чигарева. Изд. 2-е, доп. – М.: URSS, 2010. – 272 с.
Бусслер Л. Учебник музыкальных форм в 30-ти задачах / Ред. А. Юскевич-Красковский, пер. Ю. Пухальский. – СПб.: изд. муз. торговли В. Бесселя и К, 1883. – 214 с.
Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование: исследование. – Л.: Музыка, 1987. – 77 с.
Шенберг А. Основы музыкальной композиции. / Пер. с англ., комментарии, вступительная статья Е.А. Доленко. – М. : Прест, 2000. – 232 с., нот.

Интересная статья? Поделись ей с другими: