УДК 78

Мемориальность в русской музыке. Д. Д. Шостакович – Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, op. 67, e-moll (Памяти И. И. Соллертинского, 1944)

Чан Жунжун – аспирант по направлению «Теория и методика обучения и воспитания (музыка)» специальности «Образование и педагогические науки» Московского педагогического государственного университета.

Аннотация: Гений Шостаковича поистине удивителен. Несмотря на давление власти и обвинения в формализме, он писал выдающиеся произведения практически во всех жанрах, проявлял несгибаемую волю и человечность по отношению к людям. В данной статье мы рассмотрим Фортепианное трио №2, посвященное И.И. Соллертинскому, критику и музыковеду, хорошему другу композитора. Произведен анализ произведения и выявлены черты мемориальности.

Ключевые слова: Шостакович, советские композиторы, мемориальность, фортепианные трио, камерное творчество.

Жанр трио постепенно вырос из барочных трио-сонат. Первые классические образцы фортепианных трио принадлежат Й. Гайдну. На момент написания трио №2 Шостаковичем, жанр имел уже много шедевров мировой культуры: Фортепианное трио №3 до минор Л.Бетховена, Фортепианное трио №1 ре минор Ф. Мендельсона, Трио «Иоахим» К.Сен-Санса, Фортепианное трио №1 си мажор, Op. 8 И. Брамса, Фортепианное трио «Памяти великого художника» П.Чайковского, Элегическое трио №1 соль минор С.Рахманинова и много других выдающихся примеров.

Д.Д. Шостакович написал трио памяти И.И. Соллертинского, своего близкого друга. Возникло оно в период Великой Отечественной войны, трагизм этого произведения выходит за рамки личного горя. Шостакович продолжает своим сочинением русские классические традиции мемориальной музыки. В этом произведении идет размышление над вечными темами – войны и мира, жизни и смерти. Только в отличие от романтиков, он претворяет свой замысел по-новому. Симфонизированность звучания достигается за счет усложнения фортепианной партии, которая будто бы выполняет функции двух инструментов, будучи в верхнем и в нижнем регистрах. Струнные же заполняют середину. В трио используются такие технические средства как искусственные флажолеты, pizzicato, con sord.

Первая часть в темпе Andante начинается с одинокого вступление виолончели. Искусственные флажолеты с сурдиной создают ощущение пустоты и зыбкости, далее запевает мелодию скрипка с сурдиной. Необычно, что благодаря флажолетам виолончель звучит выше скрипки. Интонационно близки темы вступления и главной партии, в этой части сонатная форма недоразвитая. На фоне пульсирующих струнных, звучит главная партия фортепиано. Побочная партия оживленная и танцевальная, основана на полифоническом соединении тематических элементов кадансового и заключительного типа. Разработка короткая, но запоминающаяся своей причудливостью. Реприза сжата, в ней темы сливаются воедино. В коде грустное, лирическое настроение. На фоне главной партии проходят мотивы побочной. Каждый раз все ниже октавой и в увеличении, что передает чувство безысходности и неизбежности конца. Возвращения главной партии воспринимаются как рефрен. «...вся часть заканчивается по-народному - внешне скромным, но глубоко прочувствованным и трогательно-печальным заключением.» [4, c.19].

Вторая часть (Allegro ma non troppo) – напористое, решительное скерцо в форме рондо. Перекликается со скерцо из квинтета. Тема рефрена представляет собой что-то вроде трехголосной фуги. Полифоническое смешивается с гомофонным и вносит некую стремительность в музыкальный материал. Мелодия рефрена – это скачки на кварты и квинты по звукам разложенного минорного трезвучия. Первый эпизод еще более активный, динамичный. Острое marcatissimo у струнных, мелодия извилистая и разорванная. Тема второго эпизода танцевальная, ее простоте соответствует ясность гармонии и формы. Театральность музыки Шостаковича проявляется во второй части, темы двух эпизодов отвлекают слушателя от гнетущих размышлений о неизбежном.

Largo, третья часть – пассакалия. «Излагаемые фортепиано восемь мрачных и повелительных аккордов звучат непреклонно, как приговор, как весть о непоправимой катастрофе» [4, c.20]. Далее вступают струнные, с темой, в которой и скорбь, и отрешенность, и интимность переживаний героя. Фортепиано как фон, дуэт скрипки виолончели – краткий цикл вариаций. Вторая тема, сама по себе довольно экспрессивная и выразительная, находясь в окружении строгих грозных аккордов, воспринимается гораздо сдержанней, чем могла бы. В пассакалии главенствует бессильная оцепенелость снаружи и взволнованность внутри. «Создается впечатление, точно мы стоим перед скорбным памятником – человеческой фигурой, застывшей в немом горе» [1, c.88].

Allegretto, финал. В нем зеркально-сонатная форма с двумя контрастными темами: тихой главной партии и громкой побочной. Обе темы танцевального характера, но скорее это танец не человека, а механической игрушки. Острые пиццикато скрипки немного напоминающий «dance macabre» на фоне ровных пульсаций фортепиано, преувеличенное изображение простых мелодических оборотов. Также группетто с опорой на вводный тон дано в разных ритмических и линеарных вариантах. Сходство основной мелодической фигуры с Dies irae. Впервые еврейская тема в музыке композитора прозвучала в Трио. Сначала у скрипки, а потом у виолончели проходит еврейская тема. Вероятно, сказалось увлечение творчеством Густава Малера. Для музыки австрийского композитора еврейского происхождения характерна та самая еврейская раздвоенность, в которой радость легко переходит в горе, лирика – в гротеск, так называемый бодрый патриотизм – в сарказм и пародию, веселый танец – в чудовищный танец смерти. Побочная партия воплощает собой живое, человеческое. Неравномерная пульсация, хроматизмы у виолончели как горькая жалоба. Вторая тема побочной партии – характерный еврейский танец. Экспозиция четвертой части состоит из зловещего механического танца смерти, и из лирического образа – реакции человека на происходящее. В Разработке взволнованность становится экзальтированной. Второе нарастание – главная зона кульминации. Танцевальная тема побочной партии звучит неистово и подводит к репризе. Динамизированное проведение побочной партии сохраняет эмоциональное напряжение, далее идут волны из пассажей фортепиано. Реминисценция вступления первой части. Другой темп, динамика меняются и меняют характер вступления. После бурной кульминации эта тема звучит просто и контрастирует с ней. Как что-то неотвратимое, пульсирует квинта, и на ее фоне звучит еще более пугающе тема главной партии финала. Тема становится выразительней благодаря глубоким басам параллельных дуодецим у фортепиано, что создает призрачный образ. Холодом день от квинт в сопровождении, флажолетов и хроматических скольжений у струнных. Распад мелодии – признак полного угасания [1, с.91]. Тихо, в более оживленном темпе вступают аккорды пассакалии. Ее жуткое группетто в высоком регистре растворяется в молчании тоники ми мажора. В Главной партии воплощаются образы объективного плана, обрамляя часть, которая имеет более индивидуализированные образы побочной партии и разработки. Механистичность обрамляет взволнованность, трагическую экзальтацию. Тема пассакалии полна философской глубины и покоя. В финале ее мерные аккорды будто сдерживают образы смерти и распада, которые воспринимаются как неотвратимая необходимость.

Д. Шостакович часто использовал сонатные циклы, но структуру цикла он трактовал по-особенному. Этот цикл необычен своей ямбичностью, ведь контрастные разделы (1,2 часть и 3,4) не равноценны, второй раздел более значителен. Это произведение стало неким примером для следующих мемориальных произведений: трио для скрипки, виолончели и фортепиано, написанным в 1945 году учеником Шостаковича, Г.В. Свиридовым; фортепианный квинтет А.Г. Шнитке In memoriam.

Таким образом, черты мемориальности в данном трио заключаются в следующем: наличие посвящения в названии; соответствующее настроение, преобладание минора; изображение чувств от светлой грусти до скорби, от отрешенности до злобной усмешки; опора на песенность; мелодические арки-соответствия между частями; использование мотива сходного с Dies Irae; симфонизированность звучания и замысла, концертность противопоставления фортепиано струнным инструментам; использование траурных жанров западно-европейской музыки (пассакалия).

Список литературы

1. Бобровский, В.П. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича / В.П. Бобровский. – М.: Советский композитор, 1961. –258 с.
2. Бялый, И.Е. Из истории фортепианного трио: Генезис и становление жанра. М.: Музыка, 1989. – 94 с., нот.
3. Данилевич, Л.В. Дмитрий Шостакович: жизнь и творчество / Л.В. Данилевич: М.: Советский композитор, 1980. – 302 с.
4. Должанский, А.Н. Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича / А.Н. Должанский. – М.: Музыка, 1965. – 56 с.
5. Карпенко, В.Е. Камерные ансамбли Д. Шостаковича и Г.Свиридова: опыт сравнительного анализа / В.Е. Карпенко. – 2016. – С.137-143.
6. Кустов, М.Ю. Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. Концептуальный аспект и проблемы интерпретации. – Саратов: Издательство «Слово», 1996. – 72 с.
7. Раабен, Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. – 476 с.