УДК 791

Дегуманизирующий фактор медиальности в кинокартине «Пропавшая Меган»

Ветров Дмитрий Николаевич – старший преподаватель кафедры Теории и истории культуры Института кино и телевидения ГИТР

Аннотация: В статье рассматривается возможность проанализировать дегуманизацию культуры на примере кинотекста «Пропавшая Меган» режиссера Майкла Гоя. Задача исследования – проследить, как медиальность разрушает лакановский субъект. Особенность настоящего анализа в том, что помимо внешнего деструктивного воздействия медиатехнологий, рассматривается бытовое использование маклюэновских «внешних расширений» как истощающих субъекта, который ими пользуется, до состояния исчезновения. В данной работе мы будем использовать отсылки к двум другим публикациям, в которых автор рассматривает феномен дегуманизации культуры, проистекающей из двух видов («стихийного» и «авторитарного») воздействия медиа на субъекта.

На наш взгляд, существуют как минимум два дегуманизирующих фактора культуры, связанных с работой медиа: механизм медиаиндустрии, который заставляет индивида поверить, что культура, в которой он функционирует – является по отношению к нему только внешней средой, на которую он не в состоянии повлиять [2]; и механизм внутреннего размывания субъекта благодаря медиальному воздействию на субъекта таких предметов, как зеркала и камеры – которые субъект может контролировать самостоятельно, но попадает в ловушку их пагубного воздействия: похищения самоидентификации. Механизм такого «похищения» был описан нами в ранее на примере картины «Неоновый демон» [1].

Дегуманизирующий фактор медиальности исследуется в кинотексте Майкла Гоя «Пропавшая Меган», который интересно рассмотреть в контексте анализа функционирования медиа из-за принципиально иной, в отличие от «Неонового демона», стратегии критики, которую применяет режиссер.

С одной стороны, текст картины отражает теорию Малви об объективирующем (мужском) пристальном взгляде ([male] gaze). Но проблема в том, что эту теорию иллюстрирует обширный корпус картин как классического (который, собственно, и вызвал текст Малви к жизни), так и нового Голливуда, и если даже какая-то часть этих работ транслирует дегуманизацию[1], одного фактора пристального взгляда недостаточно для репрезентативности какой-либо картины в контексте данного исследования. К тому же, для адекватной критики пристального взгляда необходимы приемы метакино, которые бы в свою очередь обнажали (деконструировали) объективирующие механизмы кинематографа, выработанные для удовлетворения скопофилии в основе режима просмотра. Именно поэтому мы выбрали эти два кинотекста, которые затрагивают проблематику пристального взгляда, отталкиваясь от него в своей критике дегуманизирующей медиальности, но не ограничиваясь при этом теорией Малви.

Притчевый характер «Неонового демона» предлагает такой режим чтения, при котором проблема картины, которую можно сформулировать как «Джесси рождена, чтобы стать моделью» (или, что не меняет содержания проблемы: «для Джесси нет ничего важнее в жизни, чем быть объектом любования»), подразумевает, что она есть не более чем проекция фотографии или зеркального отражения на её модельную оболочку. Иными словами, Джесси лишена биографии. Помимо того, что у нее нет прошлого, семьи или знакомых, в эпизоде свидания с Дином над сумеречным Лос-Анджелесом она признается фотографу, что лишена талантов (“no real talent”), но знает, что красива, и что на этом можно заработать. Таким образом, пристальный взгляд (модный показ и медиум зеркала и фотографии) не может ей навредить. Как мы показали в соответсвующей статье, медиа даже вызывают её к существованию (conjure), хотя и неизбежно разрушают субъект, радикально делая её объектом, в том числе и для себя самой.

В случае же с Меган и Эми – все иначе. Обе героини имеют богатую биографию. Именно поэтому, на наш взгляд, режиссер избрал стратегию псевдодокументального рассказа, основанного на приеме found footage: (псевдо)биографичность актуализированная в методе любительской съемки.

Если исходить из воспитательной составляющей картины, можно вспомнить рассуждения С.М. Эйзенштейна по поводу стирания границы экранной реальности в работе «О стереокино». С одной стороны, Эйзенштейн, приводя пример отождествления зрителя и героя с помощью съемки «от первого лица», (англ. POV – point of view shooting) говорит о картине «Леди в озере» (1946, реж. Роберт Монтгомери) (в основном как таковой стереокинематограф почти не упоминается Эйзенштейном в статье): «аудитория видит все действия через глаза героя… Идентификация зрителя с героем осуществлялась быстро» [10].

Интересным для нас здесь является прием не столько визуальной, сколько психологической – притом действительно сильной – вовлеченности зрителя в некоторых фильмах жанра ужаса, в частности поджанра «найденная запись» (англ. found footage). «Ведьма из Блэр» (1999, реж. Дэниел Мирик), «Монстро» (Cloverfield, 2008, реж. Мэтт Ривз), а также цикл фильмов «З.Л.О.» (V/H/S, с 2012, коллектив режиссеров Radio Silence) и многие другие работы – за счет особенностей съемки дает нам ощущения гипертрофированной реальности происходящего, наводящего на мысль о том, что подобные работы могут носить документальный, а вовсе не игровой характер (того же эффекта еще ранее пытались достичь за счет фразы «основано на реальных событиях» в начале или конце ленты).

Как указывает Бордуэлл, особенность приема «найденной пленки» состоит в том, что перед создателями картины возникает проблема мотивированности наличия диегетической камеры: что заставило актанта взять в руки камкордер и запечатлеть происходящее? Эта проблема решается тремя упомянутыми Бордуэллом стратегиями: персонаж ведет дневник или изучает некоторый феномен (“a filmmaker exploring a subject or creating a diary”) как в случае с франшизой «Паранормальное явление», которой посвящен обзор. Также, съемку могут мотивировать внезапные катастрофы, совпадающие по времени с другим информационным поводом (“filming [as] an effort to document dramatic occurrences”), как в случае с «Монстро», где катастрофа застала героев во время званого обеда; или присутствие в кадре знаменитостей, пусть и вымышленных (Бордуэлл говорит о картине «Это – Spinal Tap!»)[2].

В случае с фильмом «Пропавшая Меган» обоснованность диегетической камеры, на первый взгляд, регулярно нарушается. Мы не можем сказать, что это последовательная исследовательская работа, как в случае с «Паранормальным явлением» или «Одержимостью Майкла Кинга», в которых персонаж целенаправленно фиксирует аномалии, пытаясь описать их природу. Это также не дневник, ибо в качестве заявленного дневника Эми использует камеру крайне неумело и непродуктивно.

Однако несмотря на кажущуюся гомогенность диегетической камеры на протяжение почти всей (за исключением новостных эпизодов) картины, фильм оперирует двумя разнородными режимами фиксации/документирования.

Первый кадр, открывающий хронологию нарратива (#2) снят при помощи селфи-камеры в телефоне Меган: обе подруги используют камеру телефона и веб-камеру компьютера вместо косметического зеркальца. В этой же функции Эми использует веб-камеру еще и для оценки собственной внешности (кадр #7).

Строева, рассуждая в контексте лакановской стадии зеркала, указывает, что технология селфи является инструментом визуализации и обновления воображаемого образа «я» субъекта [6], в качестве чего и служит Эми, очевидно испытывающей возрастной кризис идентичности (по Эриксону). Важно подчеркнуть, однако, что Эми и Меган не создают селфи как конечный продукт в виде фотографии.

Как пишет Ловинк, цитируя Джоди Дин, «[селфи] не создано для запоминания. Оно не хранит в себе память о том, что мы делали. Это быстрая регистрация того, что мы делаем. В [социальных медиа] поток селфи проносится мимо, как продолжающаяся фабрикация текущего момента» [5]. Таким образом, Ловинк приходит к заключению: «Селфи … подтверждают наше непосредственное присутствие… [они] не служат примером того, кем мы являемся, а демонстрируют, что мы существуем здесь и сейчас» [5]. Даже съемки как таковой, в смысле изготовления статичного изображения, не происходит: продукта селфи – в виде фотографии – мы не наблюдаем. Селфи (здесь) – это не фрагмент, а поток. Как далее пишет Ловинк, хорватская исследователь медиа Ана Перайка утверждает: «Нарцисс никогда не создавал автопортрет, он не нуждался в изображении, которое можно было бы хранить, а хотел просто увидеть активное отражение себя в воде, где все предыдущие изображения совершенно не актуальны, так как все находится в движении» [5].

Совсем иная функция у другой разновидности (в отличие от веб-камеры и телефона[3]) диегетической камеры – портативной видеокамеры. Первый раз она фигурирует в картине на вечеринке Бена. Он и его оператор (которого видно с полноценной видеокамерой в кадре #17) документируют свой праздник.

Исходное событие картины – просьба Эми купить камеру в подарок на день рождения (кадр #7), и для того, чтобы указать на смысл и значение этого события, нам необходимо разобрать механизмы идентификации в контексте формирования субъективности.

В этом кадре Эми наблюдает себя в «зеркало» веб-камеры домашнего компьютера, нанося макияж. Кадр завершается негативной оценкой своей внешности (“Princess… Princess pudgy” – перифраз реплики отца, назвавшего ее принцессой), отраженной в этом электронном зеркале.

Кадр демонстрирует намечающееся расщепление самоидентификации. С одной стороны, Эми существует в символическом порядке, санкционированном присутствием отца (Отца). С его же санкции Эми получает видеокамеру, которая вначале служит символическим взглядом Другого, одобренного отцом.

Как пишет Брюс Финк, главная причина, по которой у ребенка происходит идентификация со своим отражением в регистре воображаемого – это работа авторитета родителей, которые нагружают зеркальный образ субъекта вербальной оценкой, делая Другого культурно обусловленным [13]. Также, именно взгляд Другого несет конституирующий характер для субъекта. Как пишет Силверман, «быть – значит быть увиденным [Другим]» [17].

Однако обознание (méconnaisance), впервые случающееся на стадии зеркала, – субъект образующее отождествление себя не с собой, – способно породить другой тип (само)идентификации.

Силверман указывает, что для идентификации (в том числе и во взрослом возрасте) существуют два механизма, описанные Фрейдом: оральная фаза организации либидо (описанная в «Тотеме и табу», а также в работах «Психология масс» и «Я и Оно») и меланхолия (“[identification] through the pathological logic of melancholia”) [6].

В труде «Печаль и меланхолия» Фрейд, описывая патологию, указывает на непременные её симптомы: «Меланхолия в психическом отношении отличается глубокой страдальческой удрученностью, исчезновением интереса к внешнему миру, потерей способности любить, задержкой всякой деятельности и ухудшением самочувствия, выражающейся в упреках и оскорблениях по собственному адресу и нарастающем до бреда ожидании наказания» [7].

Е. Зельдина добавляет, что у меланхолика «нет возможности расстаться с вещами, которые принадлежали утраченному любимому, или возникает желание приходить в одни и те же места, которые связаны с определенными воспоминаниями, то есть происходит постоянное воспроизводство отношений в мире фантазий» [4]. Эми действительно приходит в те места, где регулярно бывала с Меган: закусочная (где подругу похитили), берег реки (где похититель схватит её саму).

Проблема, однако, в том, что логика меланхолии у Эми не находит адекватного продолжения в нарративе (оскорбления и упреки в адрес Эми звучат от других, но не от нее самой; ни ухудшение самочувствия, ни явная потеря интереса к внешнему миру в картине не визуализированы), что заставляет нас отказаться от интерпретации её идентификации с Меган в контексте этой патологии.

Силверман предлагает третью возможность, которую заимствует у Анри Валлона, под собственным термином отождествление-на-расстоянии (identity-at-a-distance), содержание которого заключается в «отождествлении себя с другим» [16], но в отличие от лакановского описания стадии зеркала, в котором акцент делается на визуальном отождествлении, Валлон указывает, что для формирования субъекта необходимо совпадение чувственного, проприоцептивного (proprioceptive) тела с координатами зрительного зеркального образа в пространстве [16].

Идентификация с Меган для Эми кажется вполне очевидным развитием событий – ведь на протяжении всей картины Эми открыто выражает восхищение подругой и говорит, что «хотела бы быть как она», при этом ощущая собственное телесное несовершенство («пухлая принцесса»), что можно расценивать как отказ её субъекта совпадать с собственным образом. Когда веб-камера (в функции зеркала) перестает транслировать (возвращать) Эми собственный образ, уступая место видеокамере, идентификация с Меган становится более возможной, потому что на пути воображаемого не стоит собственный визуальный образ Эми.

Также необходимо отметить, что в другой своей работе Силверман говорит о камере в терминах взгляда Другого, указывая, что в соответствующей главе, «О взгляде в качестве объекта a», камера выступает эквивалентом взгляда, потому что обеспечивает расщепление глаза и взгляда в поле видимого[4].

Мы полагаем, дегуманизирующая роль камеры (apparatus) в контексте фильма состоит в том, что взгляд Другого, воплощенный в объективе подаренной Эми камеры, меняет своего носителя, а вместе с ним меняется и идентификация субъекта. Когда Эми похищают – изымают из культурной среды, где её Другой был санкционирован культурой городского среднего класса, – и она попадает в подвал Джоша, то в этой новой среде он становится для нее новым Другим, а взгляд камеры – взглядом Другого. В этой иной культурной среде уже не остается препятствий для того, чтобы Эми стала идентична Меган.

Дело в том, что работа идентификации заключается в том, чтобы понравиться Другому. Как пишет Жижек, «воображаемая идентификация – это всегда идентификация с оглядкой на Другого. Касается ли это любого подражания тому или иному образу или любого “разыгрывания роли”, вопрос остается один: для кого субъект играет эту роль? Чей взгляд учитывает субъект, идентифицируя себя с тем или иным образом? Этот разрыв между тем, как я вижу себя, и той точкой, откуда я кажусь привлекательным себе самому, и позволяет понять феномен истерии (и невроза навязчивых состояний как ее разновидности), так называемый театр истерии. Не подлежит сомнению, конечно, что истеричная женщина в своем театрализованном приступе предлагает себя Другому в качестве объекта его желания» [3]. Точно так же и Эми трансформируется в новых условиях, чтобы понравиться Джошу, вплоть до того, что признается ему в глубоких чувствах, практически в тех же терминах, что использовала Меган в интервью (кадр #30). Процесс идентификации полностью завершается с гибелью Эми.

Кинотекст «Пропавшая Меган» представляет исключительный интерес для анализа дегуманизации культуры в связи с еще одним важным обстоятельством. В «Неоновом демоне» дегуманизация проистекала только из использования медиа по личной инициативе героини: Джесси свободно покинула родительский дом, по своей инициативе связалась с фотографом Дином, добровольно отправилась в модельное агентство, разрешила снять себя другому фотографу и добровольно отправилась в особняк.

Важно подчеркнуть, что в подобном типе нарратива культура не накладывает никаких ограничений на передвижение персонажа, ни на его способность распоряжаться собственным телом, даже если это ведет к катастрофе (в нашем исследовании мы имеем дело с текстами, в которых персонаж в любом случае терпит катастрофу при контакте с медиа). Также важно подчеркнуть, что в «Неоновом демоне» нет не малейшего намека на СМИ.

В случае с «Пропавшей Меган» до определенного момента передвижение персонажей также никто не ограничивает, и даже когда девушки оказываются заложницами убийцы, это заточение не санкционировано обществом, но в какой-то степени является следствием неграмотного (спонтанного, стихийного) использования медиа (камеры) со стороны жертв. В этом отношении, расчленение Джесси в особняке не должно восприниматься отлично от убийства Меган в подвале Джоша.

Отличие «Пропавшей Меган» в критике санкционированной медиальности в виде СМИ. В этой картине присутствует ряд сцен, в которых критика медиальности как самостоятельного первичного фактора (либеральной) дегуманизации смещается на критику функционирования мифотворческой медиальности СМИ.

В сцене хаус-тура, отвечая на вопрос матери, Эми говорит, что снимает «реальную жизнь» (кадр #34), что является для неё достаточным мотивом съемки. Сесилия Сайад, рассуждая об особенностях метода найденной пленки, пишет: «Заигрывание с зыбкими границами факта и вымысла лежит в основе феномена, обуславливающего привлекательность реалити-шоу – превращении повседневности в спектакль. Телевизионные продукты такого рода беллетризируют (fictionalize) реальность посредством постановки и вымысла» [18]. Предостережение, заложенное режиссером в воспитательную составляющую картины, в том, что беспристрастная камера Эми в процессе съемки «реальной жизни» с одинаковым безразличием документирует любую часть этой жизни (по иронии, камера Эми фиксирует, неведомо для нее самой, силуэт Джоша, который за ней следит – дополнительное подтверждение, что Эми не смотрит в визир камеры и не видит себя саму в момент съемки). Однако антиномия документальности и реконструкции в контексте трагедии Меган и Эми, находит критическое отражение в эпизодах телепередачи «Мой ребенок пропал» (“My child is missing”).

Как указывает Фромм, в современном демократическом обществе существует способ «парализовать способность критически мыслить», который заключается в разрушении «структурированной картины мира». Фромм пишет, что «[масс-медиа][5] оказывают опустошительный эффект [разрушая фактологичекую целостность мира]. Сообщение о бомбардировке города и гибели сотен людей бесстыдно прерывается или соседствует с рекламой мыла или вина. Тот же диктор тем же … голосом, каким только что убеждал вас в серьезности политической ситуации, распространяется о достоинствах определенного сорта мыла, рекламой которого оплачивается передача новостей. В киножурнале изображения торпедированных кораблей соседствуют с показом мод. … Вследствие всего этого мы теряем искренний интерес к тому, что слышим. Мы перестаем волноваться, наши эмоции и критические суждения делаются заторможенными … отношение к происходящему становится тусклым и безразличным» [8].

Этот фрагмент достаточно точно иллюстрирует содержание телепередачи о пропавших детях (“My child is missing”), которая регулярно появляется в картине с момента исчезновения Меган.  В первом выпуске, посвященном её пропаже, сообщение ведущей сопровождается фотографиями Меган, отрывками из её биографии, комментариями одноклассников и учителей. Однако на протяжении всего выпуска (кадры #57-#68) мы наблюдаем бегущую строку, рассказывающую параллельно о международных и внутренних новостях, не имеющих ни малейшего отношения к теме выпуска. Передача завершается объявлением рекламной паузы. Следующий эпизод открывается стендапом новостного корреспондента, которая объявляет о видео, полученного с камеры наружного наблюдения, запечатлевшей похищение Меган. В конце стендапа корреспондент с улыбкой сообщает, что в следующем сюжете зрители узнают, как спаниель стал участником ДТП, сидя за рулем машины хозяина.

В очередном информационном выпуске (кадры #84-#106) продюсеры передачи о пропавших детях пускают в ход метод реконструкции похищения Меган, мотивируя это надеждой, что инсценировка может помочь следствию, хотя достаточно очевидно, что за этим актом кроется желание разбавить трагизм личной утраты развлекательным элементом.

Здесь смысл подаренной Эми видеокамеры раскрывается с точки зрения критики современных медиа в контексте замысла альтернативного телевидения (видео-активизм, частично реализованный в 1971 году в проекте нынешнего кинопродюсера и тогдашнего корреспондента Майкла Шамберга Guerilla Television, а также в периодическом издании Radical Software Journal в 1970-74 гг.). Сам Маклюэн в труде «Понимание медиа» не упоминает видеокамеру как особый род внешних расширений человека[6]. В более поздних работах Маклюэн и его коллеги рассматривали камеру исключительно с точки зрения новых возможностей (независимой) (теле)журналистики: интерактивного телевидения [15][7](которое бы решило проблему «нетранзитивных медиа» у Бодрийяра).

Новостные выпуски в «Пропавшей Меган» окончательно сводят на нет идею Шамберга, подменяя реальную пропажу её реконструкцией, и скрывая материалы, записанные на камеру Эми: последние кадры (#130-#134), как сообщают предваряющие их титры, «никогда ранее не транслировались». В условиях нетранзитивных медиа современности может быть воспринято как само собой разумеющееся то, что жестокие кадры насилия над Эми не могут быть пущены в эфир. Однако цинизм передачи “My child is missing” как раз в том, что ведущая, перед трансляцией реконструированного похищения, сообщает: «просьба слабонервным отойти от экрана», словно транслироваться будет нечто стихийное, а не воссозданное путем работы постановщика.

Именно благодаря тому, что Майкл Гой сталкивает два источника дегуманизации культуры в одном кинотексте (стихийный, или «либеральный», и спланированный, или «авторитарный»), то мы имеем возможность задаться вопросом: всякая ли культура стремится к дегуманизации? На наш взгляд, очевидно, что всякая. Важнее спросить: каковы эти два альтернативных типа культуры?

В потенциально бесконечном корпусе кинотекстов, посвященных тоталитарному и публично санкционированному контролю индивида (т.е. «антиутопия») мы сталкиваемся с использованием медиа в форме масс-медиа, источника мифотворческой пропаганды.

Однако существует другой класс картин, где медиа (в виде зеркал, камер, фотографий, магнитозаписей и т.д.) также несет дегуманизирующее воздействие, неся разрушение для субъекта (для целостности регистра Символического). Примечательно, что СМИ как правило начисто отсутствуют в подобном типе кинотекстов. У персонажей есть почти неограниченные возможности передвижения (нередко и их финансовое положение ненавязчиво заявлено как независимое, либо не упоминается вовсе). Например, в картине «Головокружение», где роковую роль зеркала можно рассматривать как фактор медиальности, персонажи постоянно покидают привычные места (Скотти внезапно предлагает поехать ужинать за город, а Элстер после убийства супруги беспрепятственно уезжает в Европу).

Это означает, что независимо от типа культуры: либеральной или тоталитарной, – дегуманизация культуры является безальтернативной её чертой.

Список литературы

1. Ветров Д.Н. Тело фэшн-модели как симулякр в контексте фильма «Неоновый демон» / Д.Н. Ветров // Артикульт. — 2019. – №3 (35). – С.146-152.
2. Ветров Д.Н. Анализ экранной научно-фантастической антиутопии на предмет критики дегуманизации культуры // Культура и цивилизация. 2022. Том 12. № 5А. С. 13-31.
3. Жижек, Славой. Возвышенный объект идеологии / Пер. с англ. Вяч. Софронова. – М.: Художественный журнал, 1999. – 236 с. – С.112.
4. Зельдина, Елизавета. Меланхолия, депрессия, счастье. – Лаканалия. #12. 2013. С.6.
5. Ловинк Г. Критическая теория интернета / Ловинк Герт. – М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. – 304 с.
6. Строева О.В. Искусство и философия. Удивительные параллели, необычные интерпретации / Олеся Строева. – СПб.: Страта, 2017. – 262 с.
7. Фрейд, Зигмунд. Печаль и меланхолия // Фрейд З. Влечения и их судьба. – М.: Эксмо-Пресс, 1999. – 432 с.
8. Фромм, Эрих. Бегство от свободы / Эрих Фромм; пер. с англ. А.В. Александровой. – М.: АСТ, 2018. – 288 с.
9. Щербенок, Андрей. Невозможное желание и мелодраматический эксцесс в раннем русском кино // Кинематография желания и насилия. Сборник статей / Под ред. Л.Д. Бугаевой. – СПб.: Петрополис, 2016. – 348 с.
10. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Том 1: Чувство кино / С.М. Эйзенштейн, сост. Н.И. Клейман. – М.: Эйзенштейн-центр, 2004. – 687 с. – С.377.
11. Юран, Айтен. Сокрытие взгляда / Айтен Юран. – Лаканалия. 2011. #5. С.23).
12. Ямпольский М. Кино тотальное и монтажное / М. Ямпольский // Искусство кино. – 1982. – №7. – С.144.
13. Fink, Bruce. The Lacanian subject: between language and jouissance. Princeton University Press. Princeton, New Jersey. 1995.
14. Heller-Nicholas, Alexandra. Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality. 2014. McFarland. P.56.
15. Krewani, Angela. Marshall McLuhan and the Emergence of American Television Theory. In McLuhan’s Global Village Today: Transatlantic Perspectives. Routledge, 2015. P.183-184.
16. Silverman, Kaja. The Threshold of the Visible World. Routledge. 1995.
17. Silverman, K. (1993). What Is a Camera?, or: History in the Field of Vision. Discourse, 15(3), P.14.
18. Sayad, Cecilia. Found-Footage Horror and the Frame’s Undoing. Cinema Journal 55. No. 2. Winter 2016. P.49.
19. Return to Paranormalcy. David Bordwell’s website on cinema. Tuesday, November 13, 2012. [http://www.davidbordwell.net/blog/2012/11/13/return-to-paranormalcy]

Фильмографиz

1. Ведьма из Блэр / Blair Witch (1999, реж. Дэниел Мирик), игр.
2. Головокружение / Vertigo (1958, реж. Альфред Хичкок, США), игр.
3. З.Л.О. / V/H/S, (2012, реж. Radio Silence), игр.
4. Леди в озере / Lady in the Lake (1947, реж. Роберт Монтгомери), игр.
5. Монстро / Cloverfield (2008, реж. Мэтт Ривз), игр.
6. Неоновый демон / Neon Demon, The (2016, реж. Николас В. Рефн, Дания/Франция/США/Великобритания), игр.
7. Пропавшая Меган / Megan Is Missing (2011, реж. Майкл Гои, США), игр.

[1] скорее всего, это допущение принципиально немыслимо, ибо классический Голливуд преследовал цель зрительского наслаждения, основанного на скопофилии и фетишизме как механизмов преодоления комплекса кастрации, о чем и пишет Малви. Никакой саморефлексии и никаких механизмов, нарушающих зрительское наслаждение, в них закладывать не предполагалось. Вероятно, одним из первых эксперимент по запуску таких контркоммуникатавных механизмов предпринял Хичкок в картине «Головокружение», в которой он нарушает принцип зрительского наслаждения, делая желание невозможным из-за смерти героини (см. Щербенок, Андрей. Невозможное желание и мелодраматический эксцесс в раннем русском кино // Кинематография желания и насилия. Сборник статей / Под ред. Л.Д. Бугаевой. – СПб.: Петрополис, 2016. – 348 с. – С.66).

[2] “The problem of the pseudo-documentary is to motivate the fact that someone is filming these dramas” (Return to Paranormalcy. David Bordwell’s website on cinema. Tuesday, November 13, 2012. [http://www.davidbordwell.net/blog/2012/11/13/return-to-paranormalcy]). Другая проблема, по Бордуэллу, заключается в мотиве дистрибуции материала. Эту проблему Гой устраняет, изначально позиционируя фильм как снятый в образовательных целях (Heller-Nicholas, Alexandra. Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality. 2014. McFarland. P.56.).

[3] Как мы уже указывали, Эми использует их для контроля процесса достраивания воображаемого субъекта, т.е. как зеркало: «[в]се цифровые средства запечатлевания образа, которым не нужно время между фиксацией и поялением изображения, по сути, являются онлайн зеркалами» (см. Юран, Айтен.  Сокрытие взгляда / Айтен Юран. – Лаканалия. 2011. #5. С.23). Снимая же на камеру, Эми, очевидно, не видит себя – или, что то же самое, не смотрит на себя в LCD-визир, если он и повернут к ней. На это указывает отсутствие параллакса ее взгляда в кадрах «хаус-тура» (#34), съемках под мостом (#82) и проч.

[4] “[A]s Lacan implies – that device [camera] is still the preeminent optical apparatus through which the gaze is metaphorized…” (Silverman, K. (1993). What Is a Camera?, or: History in the Field of Vision. Discourse, 15(3), P.14.)

[5] в оригинале: «Радио, кино, газеты…». На момент написания «Бегства от свободы», телевидения как современного нам регулярного вещания не существовало, хотя мы считаем, что сказанное справедливо для СМИ в целом и на современном этапе.

[6] Первая видеокамера Sony Portapak поступила в продажу в 1968 году, спустя четыре года после выхода книги «Понимание медиа». Однако альтернативой являлась доступная с начала 1960-х годов 16-миллиметровая киноаппаратура, которую Маклюэн также игнорирует.

[7] Krewani, Angela. Marshall McLuhan and the Emergence of American Television Theory. In McLuhan’s Global Village Today: Transatlantic Perspectives. Routledge, 2015. P.183-184.