УДК 7.072

«Сюжет» из лермонтовской биографии в концерте-драме «Мотивы Пятигорска» для русского народного оркестра Бориса Александровича Вишневского

Нуриева Луиза Наильевна – преподаватель кафедры «Оркестровые народные инструменты» Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Дунаев Владимир Сергеевич – старший преподаватель кафедры «Оркестровые народные инструменты» Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Аннотация: В статье впервые объектом исследования стал концерт-драма «Мотивы Пятигорска» для балалайки и русского народного оркестра Бориса Александровича Вишневского. В центре внимания работы — специфика претворения «сюжета» из биографии Михаила Юрьевича Лермонтова, отсылающего к последним дням его жизни, рассмотренная сквозь призму программности.  Сохраняя традиционные черты концертного жанра, композитор привносит  в музыкальное содержание опуса собственное видение тех роковых дней на Кавказе. Балалайка, выбранная в качестве солирующего инструмента, по мнению автора, призвана содействовать более глубокому пониманию «загадочной русской души» поэта.

Ключевые слова: Б. А. Вишневский, русский народный оркестр, концерт-драма, «Мотивы Пятигорска», Кавказ, М. Ю. Лермонтов, балалайка, Н. С. Мартынов, дуэль.

Keywords: B. A. Vishnevsky, Russian folk orchestra, concert-drama, "Motives of Pyatigorsk", Caucasus, M. Y. Lermontov, balalaika, N. S. Martynov, duel.

Михаилу Юрьевичу Лермонтову была свойственна «повышенная музыкальная впечатлительность» [4, с. 498].  Как отмечает И. Эйгес, умение «полностью отдаваться собственно музыкальному переживанию, выделять самоё музыку из ее сочетания с текстом составляет характерную черту музыкального восприятия Лермонтова, получившую выражение и в музыкальных моментах его художественных произведений» [4, с. 498]. Действительно, его произведения пронизаны музыкальными образами и ассоциациями, являются отражением его глубокого понимания этого искусства.

Неудивительно, что поэтическое наследие и сюжеты прозаических произведений Лермонтова очень популярны в композиторском творчестве. Внутренняя музыкальность не только стихотворных текстов, но и прозы «подсказывает» зачастую почти зримые образы и подвигают композиторов к их звуковому воплощению. Около тысячи авторов создали на стихи и прозаические произведения Лермонтова более 2500 тысяч опусов, включая балеты, оперы, симфонии, поэмы, кантаты, множество камерно-вокальных сочинений, музыку к спектаклям и кинофильмам.

Интересно, что в этом списке долгое время отсутствовали оригинальные произведения для русского народного оркестра. К тому же, если литературный сюжет в музыкальном воплощении — привычная практика композиторов, то сюжет жизни поэта еще не был в центре внимания музыкантов. Однако в недалеком прошлом – в 2020 году – эти «пробелы» были «залатаны» композитором Борисом Александровичем Вишневским (р. 1996).  Его «Мотивы Пятигорска» – концерт-драма в 3-х частях для балалайки с оркестром русских народных инструментов – посвящен первому исполнителю, солисту ансамбля «Россия» им. Людмилы Зыкиной, лауреату всероссийских и международных конкурсов Владимиру Дунаеву и является музыкальным переосмыслением последних дней жизни Лермонтова.

Ученик В. Г. Кикты, Вишневский получил степень магистра музыкознания и музыкально-прикладного искусствам в Российской академии музыки имени Гнесиных. Композитор охватывает в своем творчестве произведения различных жанров. Его симфонические и камерно-инструментальные опусы звучат на многих престижных площадках России: в Рахманиновском зале, Концертном зале им. Н. Я. Мясковского, в Большом зале МГК им. П. И. Чайковского, в Большом и Малом залах Российской Академии Музыки им. Гнесиных, в концертном зале «Оркестрион», в концертном зале «Vegas City Hall», в некоторых областных центрах Российской Федерации и т. д.

Оркестр русских народных инструментов занимает в поле творческого внимания композитора далеко не случайное место.  Вишневский считает крайне важной задачу по сохранению музыкальных традиций. Этому способствовали и условия, в которых проходило его становление. Прожив длительное время во Владимирской области, славящейся богатством национальных традиций и проведением многочисленных фольклорных фестивалей, Вишневский преисполнился чувством глубокого уважения к тем, кто стремится сберечь народное музыкальное наследие. На данный момент авторы не уделяют должного внимания обновлению репертуара для русских народных инструментов. А вместе с тем, сравнительно молодой, оркестр народных инструментов содержит огромнейший потенциал для разработки нового актуального репертуара и представляет собой крайне привлекательное направление композиторской деятельности. Для оркестра народных инструментов в настоящий момент Вишневским написаны: «Давайте отправимся в путь» (2017), «Интродукция» (2018), «Sin nonime» (2018), «Интродукция» (2-я редакция для большого оркестра русских народных инструментов, 2020), «Мотивы Пятигорска», концерт-драма для балалайки с оркестром русских народных инструментов в 3 частях (2020).

Опусы Вишневского вошли в репертуар городского оркестра русских народных инструментов, камерного оркестра «Московская Камерата», Смоленского Русского народного оркестра им. В. П. Дубровского, Академического оркестра русских народных инструментов им. Н. Н. Некрасова ВГТРК, государственного Академического Русского народного ансамбля «Россия» им. Л. Г.Зыкиной, Московского государственного Академического симфоническогоо оркестра под управлением П. Когана при участии хора Московской Консерватории.

Идея создания концерта «Мотивы Пятигорска» возникла в период путешествия композитора на Кавказ. Вдохновленный местами, непосредственно связанными с именем великого поэта, проникшийся суровой красотой горных пейзажей, воспетых в стихах и прозе автора, композитор утвердился в намерении написать посвященный Лермонтову опус.

Кавказ оказал огромное воздействие на творчество Лермонтова, являясь для него источником вдохновения на протяжении всего творческого пути. Первый его визит в регион состоялся в шестилетнем возрасте, когда он отправился туда на лечебные воды с бабушкой Елизаветой Алексеевной. Поездка оказала на мальчика неизгладимое впечатление: со временем Лермонтов стал воспринимать местность как неотъемлемую часть собственной судьбы, называя себя «Сыном Кавказа».

Экзотичный, проникнутый восточными мотивами регион описан в его поэмах «Демон», «Хаджи Абрек», «Беглец», «Мцыри», балладе «Тамара», стихотворениях «Кинжал», «Прощанье», «Казбек» и особенно убедительно — в романе «Герой нашего времени», где отражены непосредственные впечатления и наблюдения Лермонтова, собранные во время его поездок на Кавказ. Произведение насыщено образами, связанными с культурой и природой региона: «...хороводы звезд чудными узорами сплетались на далеком небосклоне и одна за другой гасли по мере того, как бледноватый отблеск востока разливался по темно-лиловому своду, озаряя постепенно крутые отлогости гор, покрытые девственными снегами. Направо и налево чернели мрачные, таинственные пропасти и туманы, клубясь и извиваясь, как змеи, сползали по морщинам соседних скал, будто чувствуя и пугаясь приближения дня…».

Целиком сложилась концепция будущего сочинения после посещения мест в Пятигорске, непосредственно связанных с именем поэта — поляны, где состоялась роковая дуэль с Мартыновым; дома, в котором Лермонтов провёл последние два месяца своей жизни; места первого захоронения на пятигорском кладбище. Композитор побывал в музее, поднялся на гору Машук, на вершине которой, как памятник опальному поэту, сидит горный орёл, широко раскинувший крылья и готовый взмыть в заоблачную высь.

Поясняя выбор солирующего инструмента в концерте, Вишневский отмечает: «По моему мнению, балалайка — именно тот инструмент, который может помочь слушателям глубже осмыслить загадочную “русскую душу” М. Ю. Лермонтова» [1; 193]. Этой «русской душе» пришлось жить среди тех, кого он называл палачами Свободы, Гения и Славы, страдать, «гонимой миром».

Не случайно поэт постоянно обращён к теме тоски и одиночества: о дружбе практически нет стихов, а тексты о любви полны горечи и разочарования.

Его убийца хладнокровно

Навел удар… спасенья нет:

Пустое сердце бьется ровно,

В руке не дрогнул пистолет, —

            предрек в стихотворении «Смерть поэта» Лермонтов: случилась Пятигорская катастрофа; нашёлся «хладнокровный убийца» с «пустым сердцем». Поэт унёс в могилу множество нераскрытых тайн, которые, казалось бы, могли осветить путь к пониманию этой самой «русской души». О себе Лермонтов говорит:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Названия частей концерта напрямую связаны с биографией Лермонтова: их программное содержание отсылает к последнему периоду его жизни, проведенному в Пятигорске. Как отмечает А. В. Баушев, в произведении композитор «не только сохраняет каноническую форму трёхчастного концерта, но и традиционные формы частей: сонатное allegro, трёхчастный вальс и рондо в финале» [1, с. 62]. При этом логика построения опуса подчинена сюжету и повлекла за собой «возникновение такого жанрового микста, как концерт-драма» [там же].

Задумка первой части («Роковое столкновение») заключается в передаче внутренних коллизий, «прорастающих» в душе поэта. Сонатная форма, сущность которой и заключается в сближении и противоборстве контрастных тем, полностью отвечает авторской концепции. Композитор уточняет: «Вступление передаёт свойственный ему задорный, колкий, шутливо-насмешливый характер. Тема главной партии иллюстрирует всадника – М. Ю. Лермонтов любил лихо скакать на своём коне, не уступая в джигитовке черкесам. Побочная партия передаёт идею гармонии дикой, величественной природы Кавказа и требующей бури души поэта» [1, с. 192].

Контрастность и изменчивость тем подчеркивает происходящие в душе поэта противоборства. В целом же на протяжении части в сознании возникают образы пересекающих поля всадников – то приближающихся, то исчезающих из «фокуса внимания». В оркестровом сопровождении Главной темы ощущается ритмическая поступь, своеобразно стилизующая лихую конную скачку. Изобразительность фрагмента подчеркивает и включение в партитуру коробочки, имитирующей стук конских копыт. Музыка солиста – одновременно простая и прихотливая ритмически и мелодически – «разливается» звонкостью над оркестровой фактурой (Пример 1).

Пример 1. Часть I. «Роковое столкновение». Главная тема (фрагмент).

Лермонтов, внутри себя носящий бурю неразрешенных душевных конфликтов, не находил спокойствия ни в своем литературном успехе, ни в моментах веселья. Даже на Кавказе, среди величественной и дикой природы, его не оставляли в покое мучительные размышления. Наоборот, они, казалось, усиливались в этой великолепной атмосфере. Но именно в ней он находил гармонию, отражение своих внутренних противоречий. Кажется, он чувствовал, что природа и его мечущаяся душа как бы созвучны друг другу. Именно эту идею отражает характер Побочной темы. Интонационность ее, кажется, одновременно произрастает из двух источников — русской песенности (квинтовые движение в основе, «попевочное» развертывание материала) и сказочной, почти нереальной образности (Пример 2).

Пример 2. Часть I. «Роковое столкновение». Побочная тема (фрагмент).

В разработке происходит сложное взаимодействие трёх ключевых тем части: вступительной, главной и побочной. Оркестровая ткань насыщается полифоническим развитием. Главная тема темброво переосмысливается, проходя у флейт, солирующей балалайки, в новом тональном «обличии» — у баянов и балалайки. Подобное инструментальное преображение происходит и с Побочной темой, проходящей в «хрустальном» звучании колокольчиков (подчеркивается ее «волшебная» бесплотная сущность), в партии солирующей балалайки, баянной группы.  

Оркестровую насыщенность прерывает одинокий голос балалайки: открывает каденцию материал Главной темы, представленной в ритмическом увеличении (Пример 3).

Пример 3. Часть I. «Роковое столкновение». Каденция (фрагмент).

Сокращенную репризу (отсутствует связующая тема) замыкает просветлённый мотив Главной темы, приводящий к взмывающему вверх «чистому» до-мажорному аккорду.

Вторая часть («Демонический бал») по словам композитора,  «отсылает <…> к событиям вечера 13 июля 1841 года, произошедшим в доме Верзилиных, где часто собиралась молодёжь. Начинается вальс с аккомпанемента в низком регистре баянов, тем самым намекая на дальнейшее развитие событий. Можно сказать, что по форме эта часть — сменяющие друг друга эпизоды, но, помимо сквозного развития, можно проследить трёхчастность. Мелодия, начинаясь у солиста, периодически переходит в оркестр и обратно» [1, с. 192].

Развитие музыкального материала в первую очередь происходит посредством обновления оркестровых красок, тональных переходов и связок-проигрышей.

Открывающая часть тема — «ломкая», «нервозная»: несмотря на соблюдение жанровых черт, в ней отсутствует поистине вальсовая танцевальность – в интонационных «изломах» мелодии ощутим некий надрыв (Пример 4). «Нереалистический» колорит ей придаёт звучание колокольчиков.

Пример 4. Часть II. «Демонический бал». Первая тема (фрагмент).

Кульминация части обозначена проведением вальсовой темы в оркестре, которая резко обрывается, уступая место звучанию балалайки. Мотивы мелодии в партии солиста предстают в ином обличии – на флажолетах – и замирают на тремолирующей ноте: «…Жизнь героя висит буквально на волоске, подобно перетянутой струне, которая вот-вот оборвётся. Часть заканчивается теми же аккордами баянов в низком регистре и ударом колокола, предрекающего роковой конец» [1, с. 192] (Пример 5).

Пример 5. Часть II. «Демонический бал». Окончание.

Чтобы ярче представить атмосферу того дня, позволим себе процитировать воспоминания Эмилии Шан-Гирей: «…Я не говорила и не танцевала с Лермонтовым, потому что и в этот вечер он продолжал свои поддразнивания. Тогда, переменив тон насмешки, он сказал мне: “M-lle Emilie, je vous en prie, un tour de valse seulement, pour la derniere fois de ma vie”. — “Ну уж так и быть, в последний раз, пойдемте” <…>. К нам присоединился Л. С. Пушкин, который также отличался злоязычием, и принялись они вдвоем острить свой язык <…>. Ничего злого особенно не говорили, но смешного много; но вот увидели Мартынова, разговаривающего очень любезно с младшей сестрой моей Надеждой, стоя у рояля, на котором играл князь Трубецкой. Не выдержал Лермонтов и начал острить на его счет, называя его “montagnard au grand poignard”. (Мартынов носил черкеску и замечательной величины кинжал) <…>. Мартынов побледнел, закусил губы, глаза его сверкнули гневом, он подошел к нам и голосом весьма сдержанным сказал Лермонтову: “Сколько раз просил я вас оставить свои шутки при дамах”, – и так быстро отвернулся и отошел прочь, что не дал опомниться Лермонтову <…>. Танцы продолжались, и я думала, что тем кончилась вся ссора» [3, с. 432]. Действительно, мало кто из присутствовавших придал значение этому спору. Но уже в конце вечера отставной майор подошёл к Лермонтову, чтобы поставить точку в их конфликте.

 Именно вальс – излюбленный светский танец – призван передать глубину и трагичность назревающего конфликта. За «фоновым» вальсовым кружением аристократичных пар драматичность событий вызревает еще более выпукло и рельефно.

Крайне любопытны в контексте данной работы исследования, посвященные так называемому  «музыкальному коду» в произведениях Лермонтова. В частности, привлекает внимание статья П. В. Высевков «Функция интертекста в новелле М. Ю. Лермонтова “Штосс”». Автор анализирует текст с позиции метрической организации и определяет, что в кульминационных точках новеллы фрагменты текста звучат «как дактилические стихи, воспроизводящие звучание (“темпоритм”) вальса, который <…> связан с темой смерти» [2]. Таким образом Лермонтов «иконически воспроизводит вальс, навевает его на слух читателя и через это еще резче и плотнее сокращает дискурсивную дистанцию между героем/текстом и читателем. Более того, темпоритм вальса/дактиля находит свое выражение в ритмике элегического дистиха. Данный жанр целиком обращен на выражение модуса элегизма, сутью коего является высказывание состояния, когда уже не жизнь, но еще и не смерть, то есть некое промежуточного положения между двумя крайностями» [там же]. Возможно, выбор жанрового профиля этой части навеян композитору не только светской атмосферой дома Верзилиных в тот роковой июльский день, но и несознательно «считан» им через литературное наследие самого Лермонтова, который придавал вальсу особое смысловое значение.

Третья часть – неминуемая «Фатальная развязка» – является диалектическим финалом всего произведения. В нем многообразно воплощается главное свойство концертного жанра – противостояние, состязательность солиста и оркестра. В Рондо проводятся все основные темы предыдущих частей. Рефрен же трактуется автором как «сила, которая сметает и уничтожает всё на своем пути. Эта фатальная сила в облике Мартынова в конце концов настигнет М. Ю. Лермонтова…» [1, с. 193]. Фатальная сила, как будто исходящая свыше, словно направила все пути его жизни к горам Кавказа, где ему было суждено погибнуть. Буря звукоизобразительно «завывает» порывами в верхнем регистре деревянно-духовых, группы баянов и  домр, интонации которых произрастают из материала партии солиста. Музыкальный «смерч» периодически «кочует» из партии солиста в оркестровую ткань, куда проникают и интонации Главной партии из Первой части.

Первый эпизод «представляет собой воспоминание о внутреннем покое, уход в гармонию между своей душой и величественной природой Кавказа» [1, с. 193]. В нем происходит своеобразная разрядка копящегося концентрированного напряжения. Контраст главным образом достигается введением нового тематизма, иного динамического профиля, а главное – сменой тембрового облика части. На фоне переливов гуслей и колокольчиков, пиццикато домры бас и контрабаса возникает светлая «ясная» тема солиста. В нее вновь проникают интонационные элементы Главной темы первой части.

Материал следующего эпизода почти полностью построен на музыке Второй части и возрождает воспоминания о событиях Вальса. Однако же и в него проникают интонации Главной темы первой части.

Третий эпизод выполняет функцию связки. Он, как и остальные разделы, содержит в оркестровой партии интонации Главой темы первой части, а также мотивы рефрена. В партии балалайки «изображаются неисправные часы, намекая, что время поэта подходит к концу. Большой барабан постепенно, через tremolo, нагнетает эту картину и под конец подхватывает ритмический рисунок солиста, переходя с ним в перекличку» [1, с. 193].

Каденция, как большой итог всего произведения, «собирает» в себе основные темы части — рефрена, Вальса, Главной темы Первой части (Пример 6).

Пример 6. Часть III («Фатальная развязка»). Каденция (фрагмент).

Как отмечает Баушев, «в данной реминисценции словно отражаются мысли поэта, которые проносятся в его сознании в последний миг» [1, 62]. Всё развитие снова стремительно возвращается к властной теме рефрена, которая под оглушительные аккорды оркестра взлетает и «застывает» на тремоло – «…жизнь поэта «повисла» на краю, ожидая своего фатального исхода. На этом фоне в последний раз колокола проводят роковую тему вальса из второй части. Выстрел. Лермонтов погибает» [1, с. 193].

«Биографический» концерт Вишневского – поистине уникальное в своем роде произведение. Осмысление последних дней жизни Лермонтова как одного из самых трагических эпизодов в истории русской литературы сквозь призму музыки вносит новое прочтение нюансов и событий жизни поэта. Воплощенные композитором зримые, звукоизобразительные образы, с одной стороны, кинематографичны и зачастую очень конкретны (конная скачка, ход часов, выстрел и др.), с другой – воплощены искусно, деликатно, оставляя слушателю простор воображению. Хочется надеяться, что удивительная партитура Вишневского займет достойное место в репертуаре оркестров русских народных инструментов.

Список литературы

1. Баушев А. В. Жанровые миксты в концертах для балалайки рубежа XX-XXI веков: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Баушев Андрей Валерьевич; [Место защиты: ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова»]. – Тамбов, 2022. – 213 с.
2. Высевков П. В. Функции интертекста в новелле М. Ю. Лермонтова «Штосс». [Электронный ресурс]. URL: http://haidzin.narod.ru/stoss.htm (дата обращения: 10.10.2023).
3. Лермонтов М. Ю. в воспоминаниях современников / Редкол.: В. Вацуро, Н. Гей, Г. Елизаветина и др.; Сост., подгот. текста и коммент. М. Гиллельсона и О. Миллер; Вступ. статья М. Гиллельсона . – Москва : Художественная литература, 1989 . – 672 с.
4. Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Лермонтова / И. Эйгес // Литературное наследство. – 1948. – Т. 45-46. – С. 497-540.