УДК 7.072

Особенности трактовки тембра балалайки в Концерте «Шагал» для домры, балалайки и народного оркестра Михаила Борисовича Броннера

Нуриева Луиза Наильевна – преподаватель кафедры «Оркестровые народные инструменты» Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Дунаев Владимир Сергеевич – старший преподаватель кафедры «Оркестровые народные инструменты» Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Аннотация: Творчество Михаила Борисовича Броннера является неотъемлемой частью современной исполнительской культуры. Композитор активно обращается к русскому народному оркестру, зачастую выбирая в качестве солирующего инструмента балалайку. В статье впервые объектом внимания становится Концерт «Шагал» для домры, балалайки и народного оркестра — «свежая» версия написанного в оригинале Концерта для двух скрипок и камерного оркестра 2020 года. Автор сосредотачивает внимание на специфике интерпретации темброкрасочных свойств балалайки в контексте программного содержания (предпринята попытка осмыслить опус с точки зрения навеявших программу источников – поэтических текстов Марка Шагала), инструментальных сочетаний, оркестрового звучания и особенностей взаимодействия с другим центральным «персонажем» сочинения – домрой. Данная тема особенно актуальна в связи с важностью аспекта тембра для самого композитора.

Ключевые слова: Михаил Борисович Броннер, Концерт для домры, балалайки и оркестра русских народных инструментов, Марк Шагал, тембр, двойной концерт.

История балалайки как концертного инструмента непродолжительна: она берет свое начало в исполнительском и композиторском творчестве выдающегося музыканта Василия Васильевича Андреева (1861-1918). Его искусство сформировало три главных направления в репертуаре инструмента: обработки народной музыки, переложения классических произведений русских и зарубежных композиторов, а также создание оригинальных произведений. Эти направления стали источником вдохновения и основой для дальнейшего развития балалаечного репертуара.

Определенным фактором, влияющим на выбор композитора солирующего инструмента, является личность конкретного исполнителя. Профессиональные возможности музыканта, его интерес к новым творческим проектам и готовность осваивать нетрадиционные приемы игры колоссальным образом влияют на процесс обновления репертуара: «Академическое направление балалаечного исполнительства в контексте общих тенденций современного российского народного искусства обнаруживает индивидуальные черты, сложившиеся в условиях художественно-исторического развития. С одной стороны, концертный вид исполнительства создает свой образ инструмента, имеющий национальные истоки и являющийся ярким тембровым воплощением русской культуры. С другой – балалайка стремится достичь уровня традиционных академических инструментов (ближе всего она оказывается к скрипке и гитаре). Расширение границ своей специфики в данном случае осуществляется благодаря репертуару и мастерству исполнителей» [5, с. 12].

В настоящее время балалайка заняла прочное место как инструмент сольного и ансамблевого музицирования. Авторы продолжают интенсивные поиски новых тембровых и выразительных возможностей, расширяя их грани и создавая современные произведения, которые наследуют дух и традиции, заложенные Василием Васильевичем Андреевым и его последователями. Способность балалайки эффектно интерпретировать и транслировать современные интонационные, выразительные идеи и смысловые подтексты обнаруживает огромный потенциал в рамках современной композиторской практики. Свидетельством тому служит внушительный корпус произведений, написанных специально для балалайки, особенно в последние десятилетия.

Благодаря внедрению «инновационных» технических и выразительных приемов, разработанных в области сольного исполнительства, происходит существенное обновление звукового характера балалайки в контексте ансамблевого музицирования и оркестровой практики.

Одним из ведущих современных композиторов России, кто активно осваивает и обновляет тембровый, стилистический и технический профиль народных инструментов, является Михаил Борисович Броннер. Как представитель поколения семидесятников, он органично объединяет в своем творчестве композиционные находки авангардистов, оставаясь при этом в рамках традиционного языка.

Ёмко и просто Михаил Борисович высказывается о причинах своей любви к балалайке в аннотации к Концерту «Время прощать»: «Для автора балалайка – струнный щипковый инструмент, обладающий безграничными техническими возможностями и тембральным разнообразием» [2, с. 110]. В творческом багаже композитора – сочинения в различных жанрах с участием инструмента. Среди камерно-инструментальных ансамблей выделяются «Музыка Местечка» для балалайки и баяна (вторая версия – для балалайки и фортепиано, 2010), «Далекое-близкое» для балалайки, альтовой домры и фортепиано (2011), Вторая Сюита «Времена года» для домры и балалайки. (2018), «Три стихотворения Шагала» для балалайки и фортепиано (2020), «Виртуальный Казанова» сюита в четырех частях для балалайки и фортепиано (2020) и др. В числе опусов с участием народного оркестра особое место занимают концерты (в том числе двойные) –  «Время прощать» для балалайки и оркестра русских народных инструментов (2004), «Остров счастья» для балалайки, альтовой домры и оркестра русских народных инструментов (2006), «Шесть мгновений счастья, или Сны золушки» для балалайки, домры и оркестра русских народных инструментов, (2016), «Шагал» для балалайки, домры и оркестра русских народных инструментов (2022). Пристального внимания также заслуживают произведения для балалайки с симфоническим оркестром – «Рондо войны» для балалайки, домры и симфонического оркестра (2018); «Предлагаемые обстоятельства» для домры (балалайки) и камерного оркестра (2019) и др.

Крайне примечательно, что композитор неоднократно возвращается к готовым сочинениям, придавая им новые красочные свойства посредством обновления инструментария. Зачастую получаются совершенно разные версии одной и той же композиции. Ведь автор не ограничивается механическим переносом нотного текста: опираясь на собственный исходный материал, он нередко подвергает изменениям не только инструментальный состав, но также форму и структуру сочинения. Как справедливо отметил И. А. Мокеров, подобных примеров транскрипций «не так много в истории музыки вообще, не говоря уже об истории русского народного оркестра» [6, с. 55].

Столь глобальные обновления в связи с переменой инструментального состава свидетельствует о важности тембра, который участвует в структуре произведения не только как важное средство выразительности, но и в качестве одного из центральных драматургических элементов. Тембральный аспект, как подчеркивает М. В. Власова, для Броннера «имеет решающее значение. Он несёт в себе звуковую идею будущего сочинения. Каждый тембр для композитора индивидуален и несёт свою психологическую характеристику. В связи с этим, в произведениях с включением того или иного тембра присутствует определённая образная сфера» [4, с. 16].

В этом контексте творчество Броннера вписывается в тенденцию современной музыки, где темброколорит становится отправной точкой на концептуальном уровне и является для композиторов творческим императивом, который вдохновляет на создание новых музыкальных идей и определяет специфику инструментального или оркестрового письма.

Броннер «перетасовывает» сочетания, вскрывая и выявляя новые и свежие красочные сопоставления. Так, по-иному раскрывается тембр балалайки с академическим и народным оркестрами в версиях Концерта «Шагал», «Рондо войны», Концерта «Время прощать», в камерно-инструментальных сочинениях «Далекое-близкое» в версиях с альтовой домрой / фортепиано, альтовой домрой / баяном; «Музыка Местечка» с фортепиано / баяном и др.

В основу программы Концерта «Шагал» для домры, балалайки и народного оркестра (2022) легли поэтические тексты художника-авангардиста Марка Шагала – «Во все мои дни...» и «Нетронуты лежат мои цветы...». Литературное наследие творца неоднократно «обыгрывалось» в музыке Броннера: программа «Страстей по Шагалу», «Трех и стихотворений Шагала» также отсылает к его текстам.

Обращение композитора к поэтическим опусам Шагала не только раскрывает его интерес к культурным аспектам идишской культуры, но также обозначает близость эстетических устремлений автора к словесным выражениям художника.

В аннотации к Трем романтическим посланиям для домры, альта и камерного оркестра «AMOR AETERNUS» (2019) автор уточняет: «Музыка воздействует на слушателя через музыкальный образ. Думаю, что музыкальный образ плохо объясняется словами» [2, с. 107]. Тем не менее композитор почти всегда дает сочинениям программные названия, направляя внимание слушателя и помогая ему более чутко воспринимать музыку, глубже и явственнее понимать заложенные настроения, смыслы и концепции. Характерно, что одно из четырех высказываний, имеющих отношение к этому произведению, принадлежит именно Шагалу: «В нашей жизни есть одна-единственная краска, как и на палитре художника, придающая смысл жизни и искусству. Это краска любви» [там же].

В Двойном концерте «Шагал», находясь в созданной его поэтическим словом атмосфере, композитор приглашает к размышлениям над вечными философскими темами – о жизни и смерти, повседневности и высоких сферах, природе и человеке.

Если в опусе «Остров счастья» сочетание балалайки прима и домры альт «удачно передает образы природы севера России» [7, с. 158], то в случае с Концертом «Шагал» прямая подчеркнутая связь с «русским» колоритом, наоборот, отсутствует. Отстранение от национального – «вне-временье» и «вне-пространство», – позволяет сконцентрироваться на главном: впечатлениях от поэтического текста. Таким образом, специфика интерпретации тембров тесно переплетается с программным содержанием сочинения, которое «направляет» автора в выборе остальных выразительных средств и в некотором смысле подчиняет их себе.

Обращение непосредственно к стихам Шагала, легшим в основу программности, может помочь сколь-нибудь приблизиться к осмыслению Концерта – в том числе с точки зрения трактовки темброколористических свойств балалайки как одного из солирующих инструментов.

Теперь

Во все мои дни я мало молился.

Как он, мой Бог?

Где он?

Слышишь ли Ты меня, видишь?

Мне всегда хотелось окликнуть Тебя, возопить –

Но я был так ничтожен.

 Теперь я старик.

Ты поднимешь меня к Себе,

Мой Бог.

В тексте определяются мотивы потери и восстановления связи с Богом, внутреннего сомнения, ощущения собственной ничтожности в несмелой молитве, надежды на духовное утешение и покой.

Структура части представляет собой своеобразную «мозаику», в основе которой лежат постоянные смены типов движения; форма ее сочетает сонатные черты, характеризующиеся наличием контрастных тем и их разработкой, а также рондальные элементы, представляющие систему повторяющихся эпизодов. Сложная драматургия устанавливает особый диалог между солистами и оркестром.

В контексте первой части Концерта совместный тембр домры и балалайки во многом приобретает комплементарный характер: солирующие инструменты не противопоставлены друг другу – наоборот, выступают «единым фронтом» и оказываются крайне близки темброво. Это особенно заметно в первой теме, где фактура солистов прописана в пуантилистической манере – инструменталисты «договаривают» друг за друга музыкальную мысль (Пример 1).

Пример 1. «Во все мои дни…». Тт. 1-5.

 «Хаос» потерянной связи с Богом рассеивают введенные в партитуру темы с выраженным еврейским колоритом. Они «стабилизируют» музыкальное повествование, придавая новый виток интонационному и тематическому развитию.  

В первой теме – изысканной и довольно прихотливой в фактурном плане – обращает внимание гармонические наслоения и мелодические дублировки балалайки, создающие теме звуковой и тембровый «объем» (Пример 2). Подобным родом взаимодействуют солирующие инструменты во второй и третьей темах (Примеры 3, 4). В данном случае балалайка трактуется не как самостоятельная единица партитуры, а часть «системы», единое целое с домрой. Помимо дублирования мелодического голоса и создания гармонического «утолщения» фактуры, в партии инструмента активно применяется имитационное изложение.

Однако, несомненно, будет неправильным говорить о полном слиянии тембров и «второстепенном» участии балалайки. В отличие от оригинального варианта Концерта с двумя солирующими скрипками, в версии для народного оркестра принимают участие два родственных, но не идентичных по тембровым характеристикам инструмента. В данном случае выразительное значение звучания балалайки велико — ее тембр «оттеняет» домру, становясь ее своеобразным звуковым отражением в тающем музыкальном полотне.

Пример 2. «Во все мои дни…». Тт. 27-32.

Пример 3. «Во все мои дни…».  Тт. 134-142.

Пример 4. «Во все мои дни…». Тт. 192-197.

В контексте первой части интересно отметить, что главным «противником» солистов становится группа баянов. Их взаимодействие может быть рассмотрено как аллегория противостояния хрупкости бытия (домра, балалайка) и неотвратимости судьбы (группа баянов). Привычное, казалось бы, сочетание тембров инструментов русской культуры – домры и балалайки с баянной группой, – решено нестандартно, «в обход» традиции. Наиболее эффектно и живо воплощена эта выразительная деталь в вопросительной «рассыпчатой» начальной теме солистов и ответных «строгих» фразах баянов. Примечательно, что в финальном кодовом проведении темы солистов баянные реплики отсутствуют: «заданный» вопрос вроде бы оказывается решенным, не требующим ответа, повисает и истаивает в оркестровой фактуре.

Нетронуты лежат мои цветы (Белла)

Нетронуты лежат мои цветы.

Твой белый шлейф плывет, качаясь, в небе.

Блестит надгробье — это плачешь ты,

А я – тяжелый серый пепел.

Вновь вопрошаю, путаясь в словах:

Еще ты здесь? Мой шаг следишь сквозь

лето?

Смотри, невнятен путь мой, весь в слезах.

Что скажешь ты? Скажи. Я жду ответа.

«Красна, как свадьбы нашей балдахин,

Любовь к народу, родине и дому –

Иди и грезой нашей их буди.

Когда-нибудь, в какой-то миг один

Ко мне придешь сквозь звездную истому,

Зеленый весь, как поле на груди».

 (Перевод с идиша Льва Беринского)

Стихотворение, очевидно обращенное к безвременно ушедшей супруге художника Белле, содержит несколько важных смысловых мотивов:

1. Мотив поиска и ожидания; обращение к усопшей отражает внутренний поиск, желание найти «канал связи» и содержит надежду на встречу.
2. Мотивы природы — цветы, небесный шлейф, блеск надгробия и звезды – углубляют символизм, связанный с циклами природы и вечностью.
3. Мотив надежды и веры в воссоединение после смерти.

Все эти поэтические элементы взаимодействуют, создавая проникновенный эмоциональный портрет, выражая одновременно чувства потери и надежды. Настроения, образы и общий облик второй части определяет начальная тема, проведенная в партиях солистов. Баркарольность движения, внешняя умиротворенность и одновременно внутренний потенциал к развитию рождает ассоциации с лучшими лирическими образцами прокофьевских тем. Мелодия, звучащая сначала у домры, в ином красочном (более мягком) облике проходит и в партии балалайки (Пример 5).

Пример 5. «Не тронуты лежат мои цветы…». Тт. 8-15.

В ходе развертывания музыкальной ткани выделяется еще одна пластичная тема, интонационная сущность которой во многом близка первой. Построенная в имитационном изложении, она подчеркивает тембровую разность «звонкой» домры и «нежной» балалайки (Пример 6).

Пример 6. «Не тронуты лежат мои цветы…». Тт. 72-81.

Контрастом к двум полетным темам вклиниваются мотивы объективного, почти механического свойства. В оркестровую партитуру включаются ксилофон и ветряные колокольчики, фактура приобретает некоторую «зыбкость», прозрачность (цифра 152). Всё это рождает ассоциации с ходом часов. Тема времени, к слову, проходит красной нитью сквозь творчество Броннера. Композитор глобально разрабатывает концепцию времени в Концерте «Время терпеть» для камерного оркестра (1999), Концерте «Время Каина» для фагота и тринадцати исполнителей (2001), Концерте «Время прощать» для балалайки и камерного оркестра (2004) и многих других опусах.

Наконец, третья основная тема части вновь отсылает к еврейским танцевальным мотивам. В отличие от прихотливых лирических тем части, ее облик довольно прост и внятен. А вместе с тем ее развитие «вовлекает» в процесс почти всю вертикаль, приковывая слух то к одной, то к другой группе инструментов.

Пример 7. «Не тронуты лежат мои цветы…». Тт. 206-216.

Концерт, несмотря на авангардность звучания, оказывается пронизан музыкальными мотивами еврейских песен и танцев. Композитор искусно сочетает элементы еврейской музыкальной традиции со звучанием народного оркестра, «инкрустируя» мотивы еврейской музыкальной традиции в партии солистов и создавая гармоничное и уникальное в своем роде произведение.

Броннеру удалось мастерски «вписать» и подчеркнуть специфику тембра балалайки посредством разнообразных художественных методов и технических приемов. Особенно примечательно и свежо представлена гармоническая комбинация солирующих инструментов с ансамблем баянов. Автору удалось эффектно выделить тембры солирующих балалайки и домры через использование характерных народно- инструментальных приемов и искусное сочетание с оркестровыми группами.  В контексте этого сочинения балалайка и домра могут мыслиться как своеобразный «мультитембр», разные грани которого сосуществуют и дополняют друг друга.

Очевидно стремление композитора к разнообразным тембровым экспериментам, нестандартным звуковым сочетаниям. Концерт Броннера поражает изысканной техникой и умением мастерски взаимодействовать с различными музыкальными инструментами и их акустическими характеристиками.

«Я пишу разную музыку, и она связана с тем сюжетом, который я хочу воплотить. Если это один сюжет, то выбираются одни технические средства, если другой сюжет, то другие, если это детская музыка, то третьи. Я – принципиальный эклектик и космополит. Меня одинаково интересуют и разные типы музыки, и разные инструменты», – высказывается о своем творческом принципе композитор [Цит. по: 1, с. 48].  Эклектизм и космополитизм реализуются в музыкальной ткани Концерта на различных уровнях – и в первую очередь само «космополитичное» сочетание русского народного инструментария с еврейскими мотивами.

Список литературы

1. Баянное искусство: XXI век: сборник научных трудов. – Москва : РАМ им. Гнесиных, 2018. – 172 с.
2. Броннер М. Б. Авторские аннотации / М. Б. Броннер // Педагогика: актуальные вопросы теории и практики: Сборник статей IV Международной научно-практической конференции, Пенза, 05 июля 2023 года. – Пенза: Наука и Просвещение (ИП Гуляев Г.Ю.), 2023. – С. 106-117.
3. Броннер М. Б. Я не занимаюсь пропагандой собственных сочинений (Интервью И. Севериной) // Играем сначала. – 2016. – № 12 (149). [Электронный ресурс]. URL: https://gazetaigraem.ru/article/13987.
4. Власова М. В. Творчество Михаила Броннера для баяна: специальность 17.00.02 "Музыкальное искусство": автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения / Власова Мария Владимировна. – Москва, 2013. – 26 с.
5. Иванова С. В. Эволюция звукового образа балалайки в ее историческом развитии: специальность 17.00.02 "Музыкальное искусство": автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения / Иванова Светлана Валентиновна. – Магнитогорск, 2009. – 22 с.
6. Мокеров И. А. Роль современной музыки в процессе воспитания дирижера русского народного оркестра / И. А. Мокеров // Успехи современной науки и образования. – 2016. – Т. 4, № 10. – С. 53-57.
7. Шаравин Е. В. Состав исполнителей в концертах для балалайки: специфика тембровых сочетаний / Е. В. Шаравин // Вестник Череповецкого государственного университета. – 2014. – № 4 (57). – С. 155-159.