УДК 75

Анализ различий между китайской и европейской живописью

Цяо Юймин – магистр факультета социокультурных коммуникаций Белорусского государственного университета.

Аннотация: В данной статье исследуются принципиальные различия между китайской и западной живописью. В китайской живописи, как правило, используются разнообразные инструменты и материалы, способствующие художественному выражению на абстрактном и философском уровне. Западная живопись, с другой стороны, использует цвет, перспективу и другие средства художественной выразительности для создания ощущения реальности. С точки зрения композиции, между китайской и западной живописью также существуют очевидные различия. В обеих живописных традициях есть свои композиционные приемы. Кроме того, в китайской живописи цветовое выражение подчеркивает настроение и единство формы и духа, в то время как западная живопись фокусируется на общем цветовом выражении. Что касается выражения чувств, то западная живопись фокусируется на объективном изображении и эффектах перспективы, в то время как китайская живопись уделяет больше внимания выражению субъективных эмоций и естественной интеграции творческого процесса. Таким образом, китайская и западная живопись демонстрируют явные различия в художественной ориентации.

Ключевые слова: живопись, художественная выразительность, Китай, Европа, приемы живописи, художественные техники.

Введение

Как уникальные формы художественного выражения, традиции европейской и китайской живописи имеют свои собственные устоявшиеся способы изображения действительности [2, с. 180]. Китайская живопись всемирно известна своими уникальными методами письма кистями и тушью, а также выразительными техниками, преследующими художественный эффект тонкости и сложности изменений любого изображаемого явления. Западная живопись, напротив, уделяет внимание перспективе, свету и тени, а также цветовым отношениям. Цель данной статьи – проанализировать различия и особенности этих двух видов живописи.

Методология исследования

В данном исследовании используются методы анализа литературы и произведений искусства, объединяющие историю и развитие обеих традиционных школ живописи. Во-первых, благодаря поиску и анализу соответствующей литературы появляется возможность выявить особенности китайской и западной живописи. Во-вторых, через анализ репрезентативных произведений искусства исследуются различия между китайской и западной живописью. Затем, посредством сравнительного анализа, выявляются различия между двумя разными видами живописи и раскрываются художественные концепции, лежащие в их основе. Наконец, подводятся итоги, чтобы проиллюстрировать понимание китайской и западной живописи и дать представление о художественных обменах между культурами.

Основная часть

Китайская живопись и западная живопись – две традиционных школы живописи со своими устоявшимися техниками и используемыми на протяжении многих веков средствами художественной выразительности.

Для китайской живописи характерно использование уникальных кистей, туши и пигментов в соответствии с давно сложившимися традициями и выразительными приемами. Проницаемость и текучесть техники с использованием воды и туши позволяют китайской живописи передавать тонкие и сложные художественные эффекты. Выражение «танец кисти и туши» имеет большое значение для концепции китайской культуры, эстетических интересов отдельных художников и других составляющих традиционной живописной школы [4, с. 128-130]. Концептуальные содержания живописной техники с применением кисти и туши являются коннотацией духа в китайской живописи.

В европейской живописи одной из нитей, проходящих через развитие западного искусства, является эволюция живописных сред. В широком смысле под средством живописи понимаются вещества, которые можно смешивать с различными пигментами, включая воду, масло, эмульсию, клей, воск и т. д. В узком смысле под средством живописи понимаются только материалы, обладающие пленкообразующими свойствами. Подача цвета в западной живописи неразрывно связана с медиумом. Использование различных сред может придать пигментам особые характеристики, например, получение тонких или широких линий, а также влиять на достижение выразительных эффектов.

Что касается композиции, то китайская живопись на протяжении веков обобщала различные формы художественной деятельности. В частности, композиционные формы китайской живописи можно разделить на два основных аспекта: «пять форм» и «три расстояния» [3, с. 26]. Под «пятью формами» подразумеваются пять распространенных форм китайских иероглифов, которые представляют собой различные формы, а именно «由字形», «甲字形», «之字形», «须字形», «则字形». «Три расстояния» – это три различных способа выражения глубины резкости, которые в китайской живописной традиции называются «Высокий Юань», «Глубокий Юань» и «Плоский Юань».

Западная живопись в процессе своего длительного развития сформировала множество способов композиции. Западные художники в зависимости от использования цвета, перспективы и других элементов, обобщили традиции в такие приемы, как «треугольная композиция», «S-образная композиция», «круговая композиция» и многие другие композиционные приемы. Например, основываясь на использовании цветовой перспективы, художник может составить треугольную структуру с прямыми линиями. Кроме того, при использовании выцветающей перспективы цветовые блоки постепенно выцветают от ближних к дальним, что также создает эффект композиции перевернутого треугольника.

Китайская живопись сосредоточена на локальной цветовой экспрессии, что подчеркивает единство настроения и формы и стремится к созвучию природы и разума. Художники уделяют внимание изображению мельчайших деталей в своих работах и создают разнообразные локальные цветовые эффекты благодаря тонкому владению цветом и тоном туши. В традиционной китайской живописи использование цвета обычно относительно минимально, а основной опорой является линия. Типичным примером является картина известного художника Чжан Цзэдуаня «Река Цинмин», которая ярко показывает общий вид города Бяньцзина времен династии Северная Сун, с открытой планировкой и множеством иероглифов. Что касается использования цветов, то Чжан Цзэдуань выбрал тушевые контуры и желтый цвет в качестве основного, проработав с особой тщательностью детали изображения. При внимательном рассмотрении этой работы можно даже увидеть движения и жесты каждой фигуры изображенной. Общий тон каждой области затем передается светлой или цветной тушью, создавая спокойную атмосферу древнего города.

В западной живописи художники уделяют больше внимания общему цветовому выражению [1, с. 28-30]. Они добиваются гармонии и визуального воздействия, овладевая тоном, светотенью и приемами контраста. Например, на картине «Ночное кафе» знаменитого нидерландского художника Винсента Ван Гога царит неповторимая атмосфера, и он умело использует цвет для создания тона произведения. Вся картина погружена в некий искусственный свет, в котором сталкиваются и переплетаются фиолетовый и синий, красный и зеленый, и все эти цвета служат тону картины. В этом столкновении цветов Ван Гог изобразил трагическую социальную сцену, в которой все подавлены. По сравнению с традиционной китайской живописью, в западной живописной школе смело используются яркие насыщенные оттенки. Например, на картине известного французского художника Анри Матисса «Женщина в шляпе» создан визуальный эффект смазанности изображения благодаря богатому использованию цветов и акварельной технике. Использование ярких, насыщенных цветов придает картине ощущение жизненной силы. Этот смелый выбор цветов выражает внутреннюю эмоциональную интенсивность Матисса и его страсть к жизни.

Что касается аспекта выражения чувств и эмоций на полотнах, в европейской живописи больше внимания уделяется исследованию внешнего мира и объективному изображению действительности. Западные художники склонны наблюдать за объектами в статичной и фиксированной перспективе и писать картины через пейзажные зарисовки. Такой способ наблюдения создает фокальную перспективу, физическое перспективное пространство, которое воспринимается крупным вблизи и небольшим издали. Независимо от того, набросок ли это реальной сцены или вымышленной, зритель всегда может найти свою собственную фиксированную позицию, создавая ощущение присутствия, как при наблюдении реальной сцены. Наблюдая за объектами в фиксированном положении, западные художники обнаружили, что под воздействием фиксированного источника света объекты демонстрируют относительно стабильное соотношение между светлыми и темными цветовыми вариациями. Поэтому западные художники придавали большое значение методу кьяроскуро и формированию естественного освещения, чтобы добиться более реалистичного трехмерного восприятия. Этот прием словно опирается на известное выражение гениального творца Микеланджело: «Лучшая живопись должна быть похожа на скульптуру».

Китайская живопись имеет отличную от западной художественную направленность и фокусируется на философской концепции конфуцианства «единство неба и человечества». На полотнах китайских художников изображается окружающий мир, гармония природы, внутренняя глубина человеческих переживаний. Китайская живопись уделяет больше внимания выражению эмоций через наблюдение и восприятие объективной действительности. Эта концепция стремится к интеграции субъективных эмоций с объективными изображениями, в конечном итоге достигая единого состояния: «пейзаж как моя природа, а тушь как мои чувства». Поэтому китайские художники обычно наблюдают, переживают и чувствуют природу в действии, а творят в процессе интеграции в природу. Они полагаются на свою память, чтобы запечатлеть и выбрать те черты изображения, которые лучше всего выражают божественную гармонию между объектом и собой. Как сказал художник династии Цин Ли Фаньин: «Есть десять миллионов цветов в ряду, но только две или три ветви радуют сердце». Наблюдая за окружающим миром в действии, китайские художники преодолели ограничения фокальной перспективы и фиксированных источников света для формирования света и тьмы, и создали адаптированный метод рассеянной перспективы и линейного рисунка для формирования изображения.

Заключение

В китайской и европейской традициях живописи используются разные инструменты и материалы, художники придерживаются разных концепций. Живописные полотна имеют очевидные различия в композиционных формах, использовании цвета и света, а также художественной технике. Эти различия свидетельствуют о разных стилях живописи и художественных концепциях разных культур. Глубокий анализ и сравнение различий между этими двумя видами искусства может помочь лучше понять произведения искусства разных культур и способствовать межкультурному обмену и основательному изучению истории искусства. В будущем появляется возможность продолжить изучение взаимного влияния двух традиционных школ живописи, а также их взаимовлияния в современном искусстве.

Список литературы

Лю Кэ Пион. О разнице между цветом китайской живописи и цветом западной живописи в выражении. – 2016. – 160 с.
Сунь Хайянь. Разница между китайской и западной живописью // Популярная литература и искусство. – 2010. – № 24. – С. 176-182.
Сюн Ин, Ван Янфа, Чжао Вэйхуа. Исследование среды западной живописи // Исследования в области искусства. – 2012. – № 3. – С. 25-34.
Цзян Юй. Теория материалов кисти и туши в китайской живописи. – Нанкин: Нанькайский университет, 2013. – 172 с.