УДК 786.2

Некоторые стилистические особенности И. Брамса на примере сонаты для фортепиано ор. 2, fis-moll

Каработова Виктория Сергеевна – преподаватель, концертмейстер Московской детской школы искусств «Вдохновение».

Аннотация: Данная работа посвящена некоторым стилистическим особенностям И. Брамса на примере сонаты для фортепиано ор. 2, fis-moll. В статье рассматриваются новаторские и традиционные черты жанра с точки зрения стиля и духа композитора. В ходе исследования было обнаружено активное слияние барочных, классических и романтических тенденций, благодаря которым творчество композитора становится самобытным явлением эпохи романтизма. Статья адресована преподавателям и студентам средних и высших профессиональных музыкальных заведений.

Ключевые слова: И. Брамс, композитор, стиль, соната, барочные, классические, романтические, тенденции, черты, тема, фактура, гармония, форма, полифония, символика, вариации.

Жанр сонаты играет важную роль в музыкальной культуре. На протяжении нескольких столетий он претерпел существенные изменения. Но значительную трансформацию соната испытала с наступлением эпохи романтизма, где в процессе развития данное направление воплотило новый стиль, благодаря самобытным выразительно-смысловым средствам.

Фортепианная музыка И. Брамса стоит в центре внимания исследователей. Особое место занимают аналитические работы, связанные с вариациями, интермеццо, рапсодиями. Однако первый «цикл» фортепианных произведений составляют сонаты.

Но важно отметить, что сонатная форма, наряду с другими классическими образцами инструментальной музыки, была постоянной в творчестве И. Брамса. Не случайно во всех работах о нем, так или иначе, с той или иной степенью подробности, сообщается о характерных чертах и особенностях брамсовской сонатности (монографии Г. Галя, К. Гейрингера, М. Друскина, Е. Царева).

Стиль Брамса – это важный этап в истории сонатного формообразования второй половины XIX века. Тип композитора сочетает в себе не только классического художника, но и глубокого новатора, обогатившего столетие произведениями высокохудожественного значения. Например, Немецкий реквием, Симфония №3, произведения камерной музыки и др. Его творчество эволюционировало, менялось по мере воплощения новых музыкальных замыслов.

Трисонаты для фортепиано относятся к ранним сочинениям. Они не имеют программности, но каждая из них обладает посвящением. Например, соната C-dur посвящена И. Иоахиму, скрипачу и композитору, лучшему другу Брамса. Соната fis-moll обращена к К. Шуман, возлюбленной композитора и впоследствии верным другом на протяжении всей жизни. Третья соната f-moll посвящена графине фон Хоэнталь [6]. Вообще нужно отметить, что музыка Брамса – это его скрытая биография. Например, «Немецкий реквием» был написан после смерти его матери, струнный секстет G-dur, № 36, как освобождение от любви к А. фон Зибельд, «Четыре строгих напева» ор. 121 – смерть К. Шуман и т.д [5].

Фортепианные сонаты покоряют своеобразными музыкально-выразительными средствами. Стилистика И. Брамса формируется под воздействием композиторов предшественников: И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Р. Шуман. Кроме того, проскальзывает влияние романтической литературы – Э. Т. Гофман, Ж. Поль, которую характеризует порывистость, возбужденность речи, фантастически-причудливые поэтические формы. Но, несмотря на столь яркое многообразие стилей, и форм, проступает самобытность и индивидуальность самого И. Брамса – страстного мечтателя, с чистой и скромной душой, при этом наделенного мятежными чувствами и бурным темпераментом. Широкий круг настроений, вся образная сфера сонат выверена и подчинена одному сюжету: сочетание мощности и нежности, силы духа и ранимости [3].

Как уже говорилось выше, Брамс – композитор, который совмещает в своем творчестве черты венской классической школы, искусство баховских времен и дыхание романтической эпохи.Вопросы взаимодействия этих тенденций, в особенности классических и романтических, являются актуальными по-прежнему.

Рассмотрим эти тенденции на примере сонаты для фортепиано ор. 2, fis-moll, которая является наиболее ранним сочинением сонатной триады. Несмотря на то, что она возникла в ноябре 1852 года, композитор обозначил её при издании второй.

М. Друскин в свое время сказал, что И. Брамс – «классик по форме, романтик по содержанию»[1]. В связи с этим драматургия сонаты отражает экзальтированность, страстность и своенравность молодого духа, которые сочетаются с мягкими, задушевными мелодиями и картинами.

I часть Allegro non troppo, ma energico (Не слишком быстро, но энергично), звучит в сонатном аллегро. Импульсивная и возбужденная главная тема первой части (такты 1-15), подобна рапсодичному изложению с обрывочными частями музыкального материала. Многочисленные поиски новой темы приводят к теме креста, как интонационному зерну всей сонаты. Масштаб звучания фактуры напоминает оркестровое tutti, благодаря сочетанию октавных унисонов и штриха.

Пример 1.

В дальнейшем та же тема, звучит то ff, то рр, такое разнообразие нюансов создает стремительные, динамичные кульминации, которые отражают оркестровые тембровые краски (верхний регистр - деревянно-духовые, нижние - струнные).

Пример 2.

На примере главной темы можно убедиться, как композитор использует прием вариационности главной темы в фактурном, а также темброво-регистровом изменении.

Если главная тема представляет собой нисходящие восклицательные реплики, то связующая, наоборот, настороженное, восходящее движение, в полголоса, с элементами главной темы. Благодаря оркестровому мышлению композитора, музыка приобретает характер диалога, нижние и верхние регистры имитируют различные оркестровые краски, которые требуют от исполнителя особой технической манеры и слухового переключения.

Пример 3.

Главной, характерной особенностью первой части является побочная партия, именно она передает смысловой акцент композиции, а именно порывистость и необузданность. Независимость побочной партии явление довольно частое в романтической музыке. Для усиления драматургии И. Брамс использует приём вариационного развития тематизма.

Пример 4.

Такое толкование побочной партии несколько изменяет композицию сонатной схемы. Тематизм преобладает в различных вариантах: в разработке, где она звучит в разных вариантах, кроме того и в новой тональности, а мелькающие интонации главной партии постепенно отходят на второй план. Отметим, что никаких признаков классической разработки мотивов здесь нет, наоборот, музыка достаточно долго звучит в интонационном пространстве побочной темы, погружая слушателя в ее дивный звуковой мир. Тема наполнена широким дыханием, включая её масштабность. В репризе побочная партия обширна и увеличена, что является результатом ее вариационного развития.

Интонационно тема напоминает «тему любви» Дж. Верди из оперы «Травиата», которая так же доказывает преобладание эмоционального начала и преувеличение чувств автора.

Пример 5.

Следует отметить, что не вся побочная партия состоит из одного образа, есть другой. Смятенный драматический порыв (cis-moll – экспозиция) противодействует светлой лирике (E-dur). Эти темы глубоко контрастны друг другу. На вершине эмоциональной кульминации музыкального материала неожиданно звучит песенная стихия, которая гасит острый экспрессивный накал, как неожиданная развязка, дающая новый импульс движению.

Пример 6.

С этого момента лирическая тема побочной партии активно приобретает широкую перспективу развития, образуя куплетно-вариационную форму на протяжении всей партии, вполне подчиняясь песенному материалу (проведение темы в разных тональностях - явный аналог куплетам). Само интонационное зерно темы порождает специфику ее композиционного решения и делает её уникальной в формообразовании.

Заключительной партии отводится весьма скромная роль, но именно она возвращает в драматическое состояние первой части побочной партии.

Следующий вариационный процесс связан со второй и третьей частями сонаты. Особенностью этих частей является прием обрамления главными темами близкими в интонационном плане, но различными по эмоциональному состоянию.

В драматургии сонаты вторая часть Andante con espressione (не спеша, но с выражением) – своеобразное лирическое отступление, которое выраженно в сопоставлении созерцания и возвышенных порывов, это проявляется благодаря игре динамических и темброво-регистровых оттенков.

Пример 7.

Andante самая необычная часть, как по образным сочетаниям, так и музыкально-выразительным средствам. И. Брамс излагает три свободных фигурационных вариации на простую искреннюю мелодию, которая была предложена «Зимней песней» одного немецкого мейстерзингера Крафта фон Тоггенбурга. Эту тему Брамс позже использовал и в вокальном дуэте «Звучания» ор. 66.

Пример 8.

Вторая часть сонаты является ярким примером взаимодействия различных тенденций. Своеобразие и индивидуальность брамсовских тем очень часто определяется не столько особым типом интонаций, как правило, отличающихся классической простотой, сколько особенностями структурного и ладогармонического решения. Преодоление квадратности, нечетные структуры, все это связывает с принципами балладности и славянской песенности. В этой части композитор активно применяет принцип мотивной разработочности и целостное варьирование темы.

Вследствие этого Брамс усложняет фактуру полифонически: основной мотив пронизывает всю музыкальную ткань вариаций. Такое свободное перемещение мотива и интонационное варьирование создает текучесть развития, которая сближает брамсовскую технику с баховской. Таким образом, уподобляясь Баху, Брамс вбирает в свое сочинение принцип «ядра и развертывания мотива» [2]. Так, отталкиваясь от принципов баховской речи, композитор приходит к «бесконечной мелодии», характерной для музыки XIX века, которая в свою очередь связана с песенной природой.

Говоря о средствах выразительности данной части, композитор насыщает музыку фактурно и гармонически, демонстрируя тем самым тип оркестрового мышления, которое можно сравнить даже с Вагнеровским стилем изложения (насыщенностью фактуры и охватом всех регистров инструмента) [4].

Пример 9.

Вторая часть в традиционной форме выражает лирическую сторону героя, основанную на вариационном развитии, однако помимо лирики, ощущается драматическое, а порой и трагедийное настроение автора. Путем приема сквозного развития (ремарка attaca) композитор приводит во взбудораженное настроение скерцо.

Скерцо основано на видоизменении темы Andante, по существу являющимся новым вариантом этой мелодии. Но, несмотря на неукротимо танцевальную тему, она носит драматически напряженный характер.

Пример 10.

В противовес мощному оркестровому началу в скерцо звучит средний раздел - трио, который благодаря музыкально-выразительным средствам (характерные украшения и удары литавр в нижнем регистре) напоминает шубертовские марши. Его метроритм и орнаментика напоминают народно-жанровые истоки, к которым довольно часто обращаются композиторы-романтики. Тема трио является светлым отражением основной партии, композитор даже применяет параллельную систему тональностей в противовес друг другу. В качестве развития автор обращается к вариационному типу, как в ладогармоническом отношении, так и фактурном.

Вернувшись в репризу, мы слышим снова вариацию на минорную тему. Композитор насыщает звучание путем усложнения фактуры и охвата регистров, придавая теме более трагическую значимость содержания.

Заключительная партия наполнена элементом светлого трио в одноименной тональности H-dur, и стремительно завершается яростными октавными унисонами уже в h-moll.

Необычный композиционный прием открывает финал сонаты - интродукция, играющая роль вступления. Ее тема имеет родство с зерном самого финала: в основе лежит тема креста, которой пронизан весь цикл (гл. п. I часть, II часть, III часть). Интродукция обладает импровизационной, неустойчивой формой. Похожий материал мы можем услышать в коде финала с такими же переливающимися пассажами, благодаря которым композитор стремился уйти от строгости классических музыкальных форм, которые воспринимаются как цепи, путем включения легких, расплывчатых тем. Игра оркестровых и динамических приемов создает настроение схожее со второй частью, где главным драматургическим приемом является сопоставление созерцания и решительности.

Пример 11.

IV часть является примером балладно-повествовательной лирики. Тема главной партии в некоторой степени напоминает основной образ первой части, все с той же темой креста.

Финал – это последний вариационный процесс в цикле. Форма части написана в сонатном аллегро с вариационным развитием материала: главная и связующая партия звучит в виде фугато; разработка и реприза–вариации свободного характера. Исключением является побочная партия, которая не включена в процесс вариационности, потому как представляет самобытную тему венгерского танца. Благодаря интонационной, орнаментальной составляющей можно услышать в некоторой степени исполнение народных инструментов.

Пример 12.

Хочется отметить, что разработка финала достаточно лаконична для такой формы. Однако композитор достаточно изощренно использует вариационный тип развития музыкального материала. В разделе Animato Брамс варьирует главную тему финала в ладово-гармоническом и фактурном отношении, где порой музыка приобретает постоянные смены настроения, передавая ощущения мятежности и тревожности. Но не остается и в стороне побочная партия, где тема звучит в различных тональностях, возвращаясь в основную тональность fis-moll.

Реприза идентичная экспозиции, однако, этот раздел изобилует темповыми отклонениями, например, главная тема (a tempo, poco sostenuto, sostenuto, poco rit., rubato, poco a poco in tempo, sostenuto, in tempo). Таким образом, придавая музыке характер неуверенности и надежды.

В заключительной партии композитор настолько насыщает гармонию и фактуру заключительной партии, что она становится кульминацией всей части. Можно снова услышать вариационность темы креста в нижнем регистре. После успокоения хроматического каскада появляется еще необычной красоты раздел – кода. В тональности Fis-dur вариационная фактура становится преобладающей (трели и пассажи), растворяя предыдущий тематизм.

Таким образом, после подробного анализа сонаты можно сделать вывод, что отличительной чертой сонаты является свободное слияния классических, барочных и романтических тенденций. От барокко Брамс позаимствовал некоторые черты, характерные жанру соната da camera XVII века, где главным ее отличием становится преобладание гомофонного склада (пример 4,6,13,16), жанровость (средний раздел трио и побочная партия финала), а так же чередование темпов между частями (медленно, быстро).

Так же отличительной чертой этой сонаты является преобладание мотивной символики – «тема креста», которая пронизывает весь цикл (главная партия I части, драматическая тема II части, тема скерцо III части, интродукция, главная тема финала, в импровизационной коде тема звучит в увеличении).

Композитор так же активно наполняет фактуру полифоническими приемами:

Пример 13. (Имитационная полифония – I часть, реприза)

Пример 14. (Контрастная полифония – II часть, 2 вариация)

Пример 15. (Скрытая полифония – главная партия финала)

Пример 16. (Фугирование - Связующая партия IV части)

Как и классики, Брамс использует четырехчастный сонатный цикл, при этом насыщая музыку масштабностью звучания, например, оркестровое тутти I части (Пример № 1), а так же темброво-оркестровыми красками (Пример № 2, 7) и др.

Объединяя тенденции предыдущих эпох, соната активно демонстрировала черты романтизма. Главной характерной чертой является обращение к эмоционально-личностному переживанию героя, его настроений и чувств. На протяжении всей сонаты звучит сопоставление эмоциональной и лирической темы, как между частями, так и внутри них. Однако композитор выражает свои чувства достаточно сдержанно, ограничивая себя пределами дозволенного, что отличает музыку И. Брамса от других композиторов. В связи с этим он прибегает к новым, самобытным формам развития музыкального материала – сочетание вариационности и сонатности (II часть и финал сонаты) и метод лейтмотивности («тема креста»).

Не менее важной чертой стиля И.Брамса является обращение к народности (тема трио, побочная партия финала), рапсодичности (главная тема I части), песенности и балладности (главная партия финала). Такое особое отношение к бытовым, песенно-танцевальным жанрам делает музыку композитора сложной и многообразной, и сложность эта коренится в богатстве выражаемых ею чувств, переменчивости настроений, многозначности состояний, тонкости переходов от одного настроения к другому.

На примере сонаты для фортепиано ор.2, fis-moll, можно убедиться, что важным и главным аспектом является самобытный взгляд Брамса на классические музыкальные формы, где романтические тенденции переплетаются с традициями предшественников. Их взаимодействие прослеживается на всех уровнях музыкально-выразительных средств - от эстетического до стилистического, от драматургического до композиционного, от мелодического до гармонического, от фактурного до тембрового. Такой органичный синтез двух начал составляет фундамент брамсовского стиля. Впоследствии новый композиторский взгляд И.Брамса приведет к рождению одного из самых влиятельных музыкальных направлений прошлого столетия – неоклассицизма.

Список литературы

1. Баранова И.Н. «Характеристические черты сонатной формы XIX века»: диссертация…доктора искусствоведения: 17.00.02. – Петрозаводск, 1999. – 226.
2. Биркан Р. «Полифонические черты в формообразовании Брамса» [Текст] / Биркан Р. – И. Брамс. Черты стиля: Сб.статей. – СПб: изд-во СПбГК, 1992. – С. 172-197.
3. Гейнц М.А. «Фортепианная соната XIX века: дискурсы романтического мирочувствия»: диссертация…доктора искусствоведения: 17.00.02. – Саратов, 2013. – 258 с.
4. Гусева А.В. «Гармония И. Брамса как фактор стиля»: диссертация... кандидата искусствоведения: 17.00.02. – Ленинград, 1985. - 219 с.
5. Роговой С. «Письма Иоганнеса Брамса» [Текст] /Роговой С., Моск. гос. Консерватория им. П.И. Чайковского. – М.: «Композитор», 2003 . – 635 с.
6. «Три сонаты И. Брамса/К вопросу о формировании некоторых черт стиля композитора» [Электронный ресурс] / https://cyberleninka.ru/article/n/tri-sonaty-i-bramsa-k-voprosu-o-formirovanii-nekotoryh-chert-stilya-kompozitora/viewer – Режим доступа: https://cyberleninka.ru.