"Научный аспект №1-2019" - Гуманитарные науки
Саяпина Анна Викторовна – аспирант сектора Источниковедения Российского института истории искусств.
Аннотация: В представленной статье ставится задача изучения спектакля Д. Ф. Чернякова с точкизрения заложенных в ней приемов и методов режиссуры для раскрытия драматургии «Царской невесты» в контексте современной эпохи. Театральная постановка, осуществленная в Берлинской опере в 2013 году, представляет собой значительную трансформацию образно-концептуальной сферы произведения Н. А. Римского-Корсакова. Проблему достоверности сюжета, произошедшего в эпоху Ивана Грозного, режиссер решает путем «перемещения» ее в другие пространственно-временные координаты. Глубокое философское послание о недостижимости свободы в современном мире раскрывается режиссером через узнаваемый политический контекст. Как результат режиссерской интерпретации, вследствие наделения сюжета новыми смыслами и подтекстами, в спектакле отчетливо выражены черты социальной драмы. Изучение спектакля Д. Ф. Чернякова опирается на рецензионный материал и личные впечатления автора данной статьи.
Ключевые слова: «Царская невеста», оперная режиссура, музыкальный театр, интерпретация, искусство, опера.
Являясь одной из наиболее ярких и неоднозначных фигур в числе оперных режиссеров современной эпохи и вызывая многочисленные дискуссии вокруг своих постановок, Д. Ф. Черняков уже два десятилетия воплощает собственные режиссерские версии классических оперных произведений. Являясь сценографом своих спектаклей, Чернякову удается создать всегда разный, но максимально точный художественный образ, позволяющий раскрыть классические оперные произведения в новом смысловом содержании, прочитанном режиссером.
В последние годы опубликовано несколько работ, посвященных творчеству Д. Ф. Чернякова. Это монография В. В. Журавлева «Дмитрий Черняков. Герой оперного времени», работы Е. В. Третьяковой в «Петербургском театральном журнале», А. В. Парина в журнале «Музыкальная жизнь», Е. Ю. Бирюковой в журнале «Театр», а также многочисленные научные статьи С. В. Черевань, посвященные проблемам режиссерского театра Д. Ф. Чернякова, актуальным для современного музыкального искусства.
По мнению С. В. Черевань в постановочном методе режиссера отчетливо выделяется избегание народно-национального колорита и христианской символики [7, С. 166-176]. При этом следует отметить, что выделение подобных тенденций в работах автора, основано в основном лишь на трех режиссерских работах («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (2001), «Жизнь за царя» (2004), «Евгений Онегин» (2006)), что представляется недостаточно обоснованным. Другую позицию по отношению к творчеству режиссера занимает Е. В. Третьякова, приходя к выводу о том, что «у Чернякова есть свойство создавать ясно читаемые спектакли, добиваясь ясности не за счет упрощения или схематизации материала. Напротив, благодаря максимальному насыщению ассоциациями, подробностями, казалось бы, мелочами, которые при этом не засоряют сценический текст, не перенасыщают его, а отобраны с огромным чувством меры, внутренним камертоном правды. И это правда жизни, предстающая в художественном обобщении» [5, С. 126-130].
Использование режиссером порой холодного отстранения, а порой ироничного высказывания, позволяют выстроить натуралистичность характеров героев, показать их способность к чувствам: «Здесь [в постановках Чернякова – прим. автора] своя реальность – не натуралистически-жизненная, а последовательно сконструированная железной волей художника, но тоже жизненная. В таком подходе должно главенствовать рациональное начало, чреватое холодностью, определенной дистанцированностью создателя от материала. Черняков чувствует своих героев изнутри, они у него живые, со своими характерами и судьбами, и в то же время он над ними, в логике собственного сюжета. Это трудно объяснить словами, потому что материя его спектаклей всегда сложна, а простота и непринужденность кажущиеся» [5, С. 126-130].
Однозначно классифицировать творческий метод постановщика – достаточно трудно. В своей статье о творчестве режиссера В.В. Журавлев приходит к мнению, что «он близок “магическому реализму” Фельзенштейна и наследующему немецкой театральной традиции сегодня “медленному театру” Кристофа Марталера. Во всяком случае, как и постоянный марталеровский сценограф Анна Фиброк, чьи работы ни абстрактны, ни фантастичны, сам-себе-сценограф Черняков тоже стремится к созданию архитектурного пространства, своим происхождением обязанному реалистическому стилю» [2].
По признанию самого режиссера ему важно «чтобы человек воспринимал, что все [происходящее на сцене] имеет к нему отношение. Что это не про тех героев, которые где-то не с нами <...>, а это – все мы. <...> В опере это сделать очень сложно, потому что все великие оперы рассказывают про людей, которые были когда-то давно <...>, но вопрос не в том, что я должен всегда осовременивать [оперу], мне важно, чтобы была степень достоверности» [4]. По мнению Чернякова именно понимание «степени достоверности» является основной задачей режиссера: «ощущение достоверности меняется также как мода, также как театр устаревает каждые десять лет. <...> Сегодня [для зрителя] оно одно, завтра – другое, и поэтому мне нужно все время “держать ухо в остро”», [4] чтобы спектакль прочитывался зрителем через его личный опыт и ощущался как его собственная история.
Одним из ярких примеров, раскрывающих особенности творческого метода Д. Ф. Чернякова служит театральная постановка оперы «Царская невеста», осуществленная режиссером в Берлинской государственной опере Unter Den Linden в 2013 г., и представляющая собой значительную трансформацию образно-концептуальной сферы произведения Н. А. Римского-Корсакова.
Проблему тоталитарности власти Д. Ф. Черняков решает путем «перемещения» ее в другой смысловой контекст, искусственно надстроенный: «Никакого царя Иоанна Васильевича Грозного у Чернякова нет, это морок, электронный симулякр, созданный для государственного употребления циничными политтехнологами» [6]. Речь идет «о технологии современной власти и об иллюзиях, в которые позволяют погружать себя люди, в которых им комфортно находиться до поры до времени, но которые могут иметь разрушительные последствия» [1]. «Царь-владыка» в спектакле «придуман», навязан и существует только в виде иллюзии, созданной «в мрачном хайтековском пространстве, где куча умных машин выводит на экраны параметры всевозможных вождей, генерируя из них один-единственный, безличный, но суггестивный образ...» [8]. Большой обман, за кулисами которого стоят жажда власти и денег, в отличие от самого «владыки», – существующих в реальности.
Обратившись к опере Н. А. Римского-Корсакова с ее красочными бытовыми сценами и выпуклыми в психологическом отношении характерами, режиссер ослабил присущей опере бытовизм, значительно развил и углубил психологические характеристики главных действующих лиц. Благодаря этому он с большой убедительностью обрисовал тяжелую драму героев и выразил главную мысль произведения – о трагической участи «невинных жертв», находящихся в зависимости от произвола деспотичной власти и от всего социального уклада, основанного на насилии и угнетении. Расширяя круг ассоциаций за счет дополнительных смыслов и подтекстов, режиссеру удается добиться эффекта наиболее полного и глубокого сопереживания свершившейся трагедии: «От истории Марфы-царицы становится не по себе не только потому, что ее дар любви был жестоко обманут, не только от мысли, что чувством, расцветшим для одного, может завладеть совсем другой человек. Что там человек! Самоотверженная готовность чистой, одухотворенной девушки стать медийным продуктом во имя некой высшей национальной идеи, и тем самым санкционировать все, что за ней стоит, – все это переведено на язык сегодняшнего ТВ» [8]. В спектакле отчетливо выражены черты социальной драмы: «Паразитирование мужской политической культуры на чем-то, что растет себе в резервате <...> идеально-женского – это, похоже, неизбывно. В конце концов, Малюта со товарищами согласился на эту кандидатуру не случайно. Ради чего нужна Марфа Грязному – ради того же нужна она и всей стране» [8].
В своем прочтении режиссер противопоставляет не две мировоззренческие позиции персонажей, активно разрабатываемые другими постановщиками, а две «действительности», в которых существуют герои. Одна из них – скульптурно вырисованная «политическая арена» приближенных к власти, где люди вынуждены вести себя по корпоративному кодексу, другая – уютная, семейная, с искренними переживаниями и чувствами героев: «В опере вскрыто противостояние жесткой бездушной машины истеблишмента, вечной кремлевшины, и посконного русского лиризма, семейной обломовщины, согласно которым жизнь живется всем сердцем и даже на разрыв аорты» [3].
Список литературы